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La innombrable: exilio e infancia queer en la obra literaria de …
Lo innombrable: exilio e infancia queer
en la obra literaria de Eugenia Viteri
The unnameable: queer exile and childhood
in the literary work of Eugenia Viteri
Sandra Elizabeth Carbajal García
Magíster en Literatura hispanoamericana y ecuatoriana, Magíster en Educación Superior, Licenciada en Ciencias de la Educación. Cursa
estudios de doctorado en Literatura y estudios críticos, en la Universidad Nacional de Rosario-Argentina. Docente en Educación Superior
en cátedras como: Didáctica del Español, Semántica y Léxico, Sociolingüística, Gramática del Español, entre otras. Tiene experiencia en
proyectos educativos y en la producción de textos académicos y literarios. Ha publicado varios artículos en revistas indexadas y en edito-
riales de prestigio académico.
Correo:
secarbajal@uce.edu.ec
Resumen
La palabra de Eugenia Viteri se inscribe en el ámbito literario de los años 1950. En su obra se advierte la reivindicación de lo abyecto, lo
queer (adjetivo en inglés que se traduce como “raro”, “extraño”, lo que no se puede nombrar), lo que la sociedad rechaza y reprime. En
ese espacio de la exclusión se configura la condición del exiliado que se presenta atravesado siempre por la pérdida o por la ausencia de
aquello que se ha amado: la Patria, la familia, la infancia, la pareja. En la primera parte de este artículo se introduce, de manera breve, el
tema de lo queer (identidades sexuales disidentes) en la literatura ecuatoriana, cuestión que ha estado presente hace, al menos, un siglo
aproximadamente, lo que desdice de aquel lugar que nos ha ubicado como “sociedad tan conservadora”. Después se analiza la figura del
exiliado en relación con la homosexualidad femenina en A noventa millas, solamente (1969), donde se enfatiza en la idea del fracaso de
la utopía del “Nuevo Mundo” que caracterizó a la juventud militante de los años 1960. Finalmente, se aborda las figuraciones de la
infancia queer en el cuento Florencia (1977), donde se deja entrever el paralelismo entre la figura del exiliado y la de la mujer homosexual.
Palabras clave:
literatura queer, exilio, extranjería, infancia, homosexualidad
Abstract
The word of Eugenia Viteri is part of the literary field of the 1950s. In her work the meaning is noted for claiming the abject, the queer
(referring to the English adjective that translates as "weird", "strange"), what that society rejects and represses. In this space of exclusion,
the condition of the exiled is configured. In the first part, the subject of the queer in Ecuadorian literature is briefly introduced, an issue
which has been present for at least a century or so, which indicates the place that It has placed us as "such a conservative society." Then
the exiled figure is analyzed in relation to female homosexuality in A ninety miles, only (1969), where the idea of the failure of the utopia
of the “New World” that characterized the militant youth of the 1960s is emphasized. Finally, the queer childhood figurations are approa-
ched in the story Florencia (1977), where the parallelism between the figure of the exiled and that of the homosexual woman can be
seen.
Keywords:
queer literature, exile, foreigners, childhood, homosexuality
Recibido: 15-09-2019 • Aprobado: 30-10-2019
DOI: https://doi.org/10.29166/tyc.v1i19.2074
Lo queer en la literatura ecuatoriana
Que la sociedad ecuatoriana es con-
servadora es un criterio que a menudo cir-
cula en el ámbito académico, artístico y
cultural del país, lo que sugiere pensar que
su literatura también lo es. Sin embargo,
cuando nos adentramos a explorar temas
disidentes nos encontramos con algunas
“novedades” (origen, momento fundante)
que desdicen, en algún sentido, de aquel
lugar común en el que nosotros mismos
nos hemos posicionado al momento de va-
lorar nuestra historia literaria. Hay un
tema tabú que desacraliza los significados
sagrados (ortodoxos, doctrinales) y que
censura el sistema de “valores” de una so-
ciedad conservadora: la homosexualidad.
La sociedad en general, no solamente la
ecuatoriana, se ha empeñado en ocultar,
excluir y “avergonzar” a un grupo social
minoritario conformado por los y las ho-
mosexuales, quienes condensan las carac-
terísticas de lo impermisible, lo “vil”, lo
“anormal” (cuerpos abyectos) de un orden
heterosexual hegemónico.
Si bien, la homosexualidad no ha
sido un tema constante en la literatura
ecuatoriana, este ha sido abordado, aunque
de manera discontinua pero sí muy proble-
mática, mucho antes de lo que se podría
pensar en una sociedad conservadora
como la ecuatoriana. El crítico Raúl Se-
rrano Sánchez, en 2013, publicó una anto-
logía de cuentos, Cuerpo adentro. historias
desde el clóset, trabajo que presenta a un
conjunto de autores y autoras ecuatorianos
que, durante el siglo XX y hasta la actuali-
dad, han tratado este tema. En su investi-
gación marca un inicio con el cuento Un
hombre muerto a puntapiés de Pablo Pa-
lacio, publicado en 1926 en la Revista qui-
teña de vanguardia Hélice. Presenta así
alrededor de 30 escritores que hasta el año
2013 habrían problematizado esta temática
desde la ficción.
Entre los antologados figuran seis
mujeres
1
(siempre son menos en número)
que abordan la problemática de la homo-
sexualidad en sus cuentos, y solo una de
ellas, Eugenia Viteri, lo hace específica-
mente con la homosexualidad femenina,
temática que, si bien pertenece al campo de
los estudios queer, adquiere su especifici-
dad dentro de “el difícil juego, el cruce y la
desestabilización de las identificaciones
masculinas y femeninas de la homosexua-
lidad” (Buttler 2002, 336).
Sabemos que en una antología no
están todos los que son; así, por citar un
ejemplo, señalo a Sonia Manzano Vela
2
quien también confronta el tema de la ho-
mosexualidad femenina en su primera no-
vela Y no abras la ventana, todavía (1993),
posteriormente en su cuento “George”
(1999) y también en su “primera novela
lesbiana”, Eses Fatales
3
(2005), lo que
permite pensar en esta temática como eje
transversal de su producción. Así como su-
cede con Sonia, es posible descubrir a otros
autores en cuya producción literaria se
pueden leer otras formas de abordaje y de
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1 Hago esta puntualización en relación con el análisis que puede derivarse en torno a la condición de la escritora en el país en el marco
del sistema patriarcal.
2 Me interesa puntualizar el nombre de esta autora porque mi trabajo de investigación comprende su producción narrativa.
3 Digo novela lesbiana en alusión a lo que Cristina Rosas (personaje), que figura a la mujer escritora en el proceso de escribir Eses Fatales,
manifiesta cuando se propone escribir su primera y quizá última novela lesbiana, y también porque la estructura de Eses Fatales gira
en torno al tema del lesbianismo. Cristina Rosas dice: “…: por fin he podido romper mi botella de champagne sobre la quilla balanceante
de mi primera, y quizá mi última, novela lesbiana” (Eses Fatales, p. 20)
problematización de una temática que, tal
como se colige del trabajo investigativo de
Raúl Serrano, ha estado presente en nues-
tra literatura desde casi un siglo atrás.
Por lo anterior, me planteo hacer un
breve recorrido por la obra de Eugenia Vi-
teri, prominente representante de la litera-
tura escrita por mujeres en el Ecuador,
para señalar momentos de su narrativa en
los que la homosexualidad femenina
emerge, y para abordar dicho tema en re-
lación con la figura del exiliado y las figu-
raciones de infancia.
Exilio y homosexualidad en A noventa millas,
solamente
Lejos de ellos, con la barrera del inglés:
unas cuantas frases conocidas en la escuela no re-
suelven el miedo que se hace hondo minuto a mi-
nuto. Inconscientes, perdidos, lejanos, sus labios se
encuentran murmurando: mother, father, mother,
father, mother, mother… mamaaá.
Eugenia Viteri
A noventa millas, solamente
Los primeros indicios que encuentro
sobre la homosexualidad femenina en la
obra narrativa de Eugenia Viteri, están pre-
sentes en su primera novela, A 90 millas,
solamente, publicada en 1969. En el sen-
tido de la emergencia de su novelística se
encuentra la idea de origen, momento fun-
dante, que se asocia con la idea del naci-
miento de una obra y por lo tanto con la
infancia. Además, se trata de una novela de
exilio: Eugenia la escribe durante el tiempo
en que vive en Cuba donde se había exi-
liado junto a su esposo Pedro Jorge Vera
4
y la trama se refiere a la vida de los exilia-
dos cubanos y latinoamericanos en Miami.
La figura del exiliado es amplia en la
obra. Los personajes discurren entre el re-
cuerdo de aquello que se ha perdido y la es-
peranza por recuperar lo que les ha sido
arrebatado: el país de origen, los bienes, la
familia, la infancia, la persona amada. Los
hechos, que se desarrollan en Cuba y en
Miami, se presentan en el contexto de la re-
volución cubana. El recuerdo de la infancia
y la condición del exiliado atraviesan el
drama de los personajes. Elisa, la protago-
nista, recuerda con nostalgia, una y otra
vez, su infancia y el amor familiar que la ro-
deaba en su añorada Cuba: se aferra a una
Patria que ya no existe pues en su país las
cosas han cambiado: su comunidad y su fa-
milia, “su vida afable” ya no volverán a ser;
sin embargo, esa “comunidad” pervive en
su recuerdo (señal de duelo como la impo-
sibilidad de aceptar una pérdida, de
acuerdo a los postulados de Freud). Lejos
de su Patria, las barreras son muchas, prin-
cipalmente el lenguaje. El exiliado experi-
menta el miedo y la desesperación porque
“el exiliado es extranjero para su madre”
(Kristeva 1991 13): “mother, father, mot-
her, father, mother, mother… mamaaá”
(Viteri 1969, 30). En la obra, la figura del
exiliado se presenta en paralelismo con la
del extranjero como “rabia oprimida en el
fondo de la garganta”, como la figura del
odio y del otro que nos habita y que si lo re-
conocemos en nosotros mismos “lograre-
mos no detestarlo en sí mismo”. (Kristeva
1991, 9)
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4 Vera constituye una figura prominente de la política y la cultura ecuatoriana, sin embargo, el aporte de su esposa ha sido prácticamente
invisibilizado en los círculos literarios del país.
Extranjero: rabia oprimida en el
fondo de mi garganta, ángel negro que entur-
bia la transparencia, trazo opaco, insondable.
El extranjero figura del odio y del otro, no es
ni la víctima romántica de nuestra pereza fa-
miliar, ni el intruso responsable de todos los
males de la ciudad. Ni la revelación en mar-
cha, ni el adversario inmediato que debe ser
eliminado para pacificar el grupo. Extraña-
mente, el extranjero nos habita: es la cara
oculta de nuestra identidad, el espacio que
estropea nuestra morada, el tiempo que
arruina la comprensión y la simpatía. Si lo re-
conocemos en nosotros, lograremos no de-
testarlo en sí mismo. Y este síntoma
convierte precisamente el “nosotros” en pro-
blemático, tal vez imposible: el extranjero
empieza cuando surge la conciencia de mi di-
ferencia y termina cuando todos nos recono-
cemos extranjeros, rebeldes ante los lazos y
las comunidades. (Kristeva 1991, 9)
Al respecto, hay que señalar que A
noventa millas, solamente es una novela
claramente política: Ricardo encarna los
valores ideológicos del comunismo
5
que
se condensan en el llamado final: “PRO-
LETARIOS DE TODOS LOS PAÍSES,
UNÍOS” por “instalar entre los hombres
la igualdad de los derechos”, por “destruir
el capitalismo” y por construir “un nuevo
mundo”, donde el “hombre sea amigo del
hombre”. Ideología que, en el contexto so-
cial y político de los años 60, fue absor-
bida por una juventud militante que
pretendía luchar por “la Independencia
Económica de América Latina” (Viteri
1969, 183).
—Como es cobardía no luchar por
una transformación radical y necedad, mio-
pía rechazar o temer al comunismo. La más
alta expresión del proceso formidable de un
pensamiento, de una idea. Instalar entre los
hombres la igualdad de derechos. Destruir al
capitalismo, acabar con su estructura y esfor-
zarse por dar una nueva sociedad. Una socie-
dad que esté de acuerdo a métodos y normas
que determinan la naturaleza de las cosas, la
existencia del hombre. (Viteri 1969, 178)
Ahora bien, en la novela se narra
una escena breve donde una “muchacha
exuberante, envuelta en sedas, cargada de
joyas” (Viteri 1969, 174), que busca place-
res y vanidades fuera de su aburrido ma-
trimonio, propicia un encuentro amoroso
con Elisa. Ambas mujeres representan fi-
guras opuestas de la “feminidad” estereo-
tipada de la época. Elisa es rebelde,
trabajadora, abnegada. Proveniente de la
alta burguesía cubana y poseedora de un
gran apellido, sobrevive en Miami como
una proletaria más (su padre, víctima del
régimen castrista, había tenido que exi-
liarse en los Estados Unidos). Elisa se
enamora de Ricardo, militante comu-
nista, y juntos abrazan los ideales de la re-
volución. La “muchacha exuberante”, la
homosexual, por su parte, es, al parecer,
conformista, egoísta y ambiciosa. “Adve-
nediza y sin apellidos”, la homosexual no
tiene una identidad propia en la novela:
representa lo innombrable, lo queer, lo
que la sociedad y la literatura, durante
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5 En sustitución de la antigua sociedad burguesa, con sus clases y antagonismos de clases surgirá una asociación en que el libre desen-
volvimiento de cada uno será la condición del libre desenvolvimiento de todos. (…) En suma, los comunistas apoyan en los diferentes
países todo movimiento revolucionario contra el estado de clase social y político existente. (…) En fin, los comunistas trabajan por la
unión y la cordialidad de los partidos democráticos de todos los países. (…) Proclaman abiertamente que sus propósitos no pueden ser
alcanzados sino por el derrumbamiento violento de todo el orden social tradicional. ¡Que las clases directoras tiemblen ante la idea de
una revolución comunista! Los proletarios no pueden perder más que sus cadenas. Tienen, en cambio, un mundo por ganar. ¡PROLE-
TARIOS DE TODOS LOS PAÍSES, UNÍOS! (Marx y Engels 1847 89).
mucho tiempo, han pretendido ocultar y
excluir. Además, en la obra se señala que
la mujer homosexual había ascendido so-
cial y económicamente gracias a su be-
lleza: énfasis en la objetividad del
personaje en detrimento de su subjetivi-
dad. Se había instalado, junto a su esposo,
en Miami donde disfrutaba de las como-
didades, el esplendor y el “libertinaje” que
ofrecía la sociedad norteamericana de los
años 1960.
—Elisa Leiva… vine a ti porque… me
gustas mucho y yo amo el amor, la variedad,
el placer, dime algo, pídeme lo que quieras,
puedo hacer mucho por ti… bueno, si tú me
lo permites.
—¡No!
Elisa, en el fondo, eres peor que tu
madre. (Viteri 1969, 193)
En la constitución del personaje de
Elisa se reconoce el intento por desesta-
bilizar el androcentrismo de una sociedad
y de un sistema literario que había ex-
cluido por mucho tiempo a la mujer. Eu-
genia Viteri, que anteriormente había
publicado dos libros de cuentos (1955 y
1962 respectivamente), con su primera
novela forja su nombre en las letras ecua-
torianas, aunque su obra ha sido invisibi-
lizada incluso hasta la actualidad. Tal
como lo había hecho en sus narraciones
previas (cuentos), Eugenia confiere el
protagonismo de la novela y la voz narra-
tiva al personaje femenino: un Yo que al-
canza su autonomía y que recupera su
dignidad.
Elisa, la protagonista, toma la pala-
bra, narra su vida y la de quienes la ro-
dean. Su protagonismo es activismo que,
enmarcado en la izquierda política, con-
voca a la resistencia por “la Independen-
cia Económica de América Latina” (Viteri
1969, 183). Hay que señalar que su lide-
razgo, aunque se presenta ensombrecido
por la figura de Ricardo, su novio intelec-
tual que la inicia en los ideales revolucio-
narios y a partir de cuya relación ella
toma consciencia política (Elisa pro-
clama: “su lucha será mi lucha”), se vis-
lumbra como forma de legitimación de la
palabra y de la acción de la mujer en las
luchas sociales de la época (lo que Nancy
Fraser llama feminismo insurgente en la
era de la socialdemocracia).
En ese contexto, se vislumbra la dis-
puta de las mujeres en el espacio público
y su lucha por la emancipación y la justi-
cia social, así como por exponer las injus-
ticias de género que afectaba
principalmente a las mujeres, lo que
queda claramente expuesto en la novela
de Viteri. Sin embargo, en dicha lucha so-
cial, al parecer, no se visibilizaba todavía
la lid emprendida por otros colectivos que
tenían presencia dentro de esa minoría
representada por las mujeres, como los
grupos de gays, de lesbianas, entre otros.
De ahí que la figura de la homosexual sea
incidental y accidental en la novela.
Recordemos que en 1969
6
, año en
que se publica la novela, es el tiempo
cuando surge, en Estados Unidos, el mo-
vimiento gay y lésbico, cuya lucha conti-
nuará durante las décadas siguientes, en
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6 “El movimiento gay nace con los hechos acontecidos en New York el 28 de junio de 1969, cuando los clientes del bar Stonewall Inn del
Greenwich Village se enfrentaron a una de las periódicas redadas policiales que padecían. Dicho local era frecuentado por homosexuales,
bisexuales y transformistas. La reacción desembocó en tres días de enfrentamientos porque movilizó a muchos gays de la ciudad, hartos
de los escarnios y las persecuciones. Esta protesta fue recordada al año siguiente con marchas tanto en New York como en Los Ángeles
(https://www.nuevatribuna.es/articulo/historia/inicio-movimiento-gay-estados-unidos/20160208124605125163.html).
tono tardo y pausado hasta finales del
siglo, y con mayor ímpetu en la actuali-
dad. Me interesa subrayar la idea de ori-
gen (la primera novela de Eugenia Viteri,
el tiempo en que surge el movimiento gay
y lésbico) porque son inicios que nos re-
miten a un pasado, un “otrora explica-
tivo”, pero que también nos consigna a un
presente, a los “modos de situarse en el
presente” (Premat 2016, 14). Esto para re-
conocer que la sociedad de 1969 no era la
sociedad de hoy y que, por lo tanto, la
forma de entender el tema de la homose-
xualidad también ha cambiado junto con
los procesos históricos de reivindicación
de una moral, “la moral de lo minorita-
rio”, tal como lo plantea Didier Eribon.
Si bien, A noventa millas, solamente
incorpora, aunque de manera incidental,
la figura de la mujer homosexual, esta es
impugnada, tal como sucedía en el con-
texto social y político de la década de los
60; de ahí, las periódicas redadas policia-
les que padecían los grupos de homose-
xuales en aquellos tiempos. Dicha
impugnación se evidencia en el episodio
donde Elisa rechaza la propuesta “indeco-
rosa” de la innombrable. Elisa, la hetero-
sexual que encarna los ideales del “Nuevo
Mundo” donde “el hombre sea amigo del
hombre” (Viteri 1969, 172), impugna de
manera rotunda (¡No!) a la mujer homo-
sexual o bisexual (dicha identidad no
queda clara en la novela). Además, Elisa
deja claro que la “muchacha exuberante”
encarna los defectos del ideal revoluciona-
rio, por lo queda excluida del proyecto po-
lítico comunista: “Sus joyas, sus muslos
igual los lucía en las playas de Miami como
en las de Varadero. Contaba su Cadillac, su
chequera, y su presencia deslizándose de
un lado para otro (Viteri 1969, 172).
En la descripción anterior se resalta
la exterioridad de la mujer homosexual,
su aspecto físico y su comportamiento so-
cial, lo que Elisa considera inmoral y
hasta ofensivo. No se manifiesta la subje-
tividad de la muchacha, aunque en el caso
de Elisa, dicha subjetividad de mujer ex-
plotada por el sistema capitalista se ex-
tienda plenamente en la obra. Así, Elisa,
que ha sufrido el exilio y que ha tomado
conciencia política, se considera en mejor
condición que la mujer homosexual, a
pesar de su situación de obrera, pues “es
mejor lo peor si para estar bien abuso del
dolor de quienes trabajan para que un
grupo goce, se divierta” (Viteri 1969, 173).
Elisa no logra reconocer que la muchacha
homosexual, así como ella, también en-
carna la condición del exiliado.
Frente a la figura del exiliado se ve
la emergencia de “una comunidad para-
dójica formada por extranjeros que se
aceptan en la medida en que se reconocen
extranjeros para sí mismos” (Kristeva
1991 238). Surge entonces una nueva in-
dividualidad que, consciente de sus pro-
pias pérdidas, se reconoce en el otro, en
el extranjero que lo habita.
La sociedad multinacional sería así
el resultado de un individualismo extre-
mado, pero consciente de sus ansiedades y
de sus límites, en que no se incluirán más
que irreductibles dispuestos a ayudarse en
su debilidad, una debilidad cuyo otro nom-
bre es nuestra radical extranjería. (Kristeva
1991 238)
Infancia queer en “Florencia”, cuento del
amor lesbiano
Casi una década después de A no-
venta millas solamente, en 1977, Eugenia
Viteri publica el cuento “Florencia”, que
forma parte de su tercer libro, Los zapa-
tos y los sueños, donde la figura de la ho-
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mosexual se problematiza y su subjetivi-
dad se evidencia. El cuento inicia con la
escena de la muerte de Florencia (no se
conoce la causa ni las circunstancias de su
fallecimiento) y con la “labor sanitaria”
que emprenden los moradores para llevar
a cabo el funeral pues, al parecer, Floren-
cia ha muerto en el completo desamparo.
Pero, ¿limpiar qué? ¿Acaso lo que se con-
sidera vil, sucio o impuro en esa sociedad
conservadora como la ecuatoriana? Ade-
más, el relato resalta los utensilios que se
utilizaron para velar a la muerta: “una
banca desvencijada, dos taburetes rústi-
cos de allá. Un par de sillas enclenques no
se sabe de dónde” (Viteri 1977 51). Parece
que lo “sucio”, lo “anormal”, lo “enclen-
que” (eso que el orden social ha inscrito
como sucio o anormal) es lo que se quiere
reivindicar en la obra.
Florencia ha muerto en el completo
abandono (idea de deshumanidad y de
exilio) y solamente Isaura da cuenta del
pasado de la muerta. Hay en el nombre de
Florencia (flor) el intento por descifrar
una feminidad singular del personaje, fe-
minidad que no responde al orden hete-
rosexual cuya lógica exige “que la
identificación y el deseo sean mutua-
mente excluyentes” porque “si uno se
identifica como un determinado género,
debe desear a alguien de un género dife-
rente” (Butler 2002, 336). Por lo tanto, la
identidad de Florencia se presenta, a lo
largo del relato, siempre vedada (ha te-
nido un marido y cinco hijos que nunca
aparecen en la historia, ni siquiera el día
de su muerte; ha mantenido una relación
amorosa con Isaura y, sin embargo, no se
sabe cuándo ni cómo; ha muerto y se des-
conoce la causa) porque se trata de una
feminidad que se despliega hacia la ho-
mosexualidad, que se desvía, que se sin-
gulariza.
Cuando Isaura es increpada debido
a su falta de religiosidad (y de la muerta)
reacciona cual “fierecilla enjaulada dis-
puesta a atacar” (Viteri 1977, 52). Fiereci-
lla enjaulada alude a la idea del infante
raptado: es el momento cuando surge el
recuerdo. La memoria se traslada a una
infancia, a un origen: la infancia como
“una postulación sobre la dimensión his-
tórico-transcendental del hombre” (Da-
niel Link citando a Agamben 1978, 74).
Esa infancia que, dice Link, “es, al mismo
tiempo, la propia y la infancia de la huma-
nidad, perdida, y olvidada en la catástrofe
de una Historia congelada para siempre”
(Link 2013, 3). Por eso, Isaura vuelve a
esa infancia perdida y esa inocencia olvi-
dada que ha tenido lugar en “Una playa
despeinada, sucia, lejana y con rumores
misteriosos” (Viteri 1977, 53). Un lugar
indefinido, sin nombre y sin tiempo, que
nos habla “de ese jardín edénico y preba-
bélico, de esa vida prenatal invocada una
y otra vez para que retorne junto con el
tiempo” (Link 2013, 3). Espacio natural y
despoblado: paraíso perdido que remite,
indudablemente, a una infancia queer o a
una homosexualidad cuyo inicio se re-
monta a un tiempo olvidado que se re-
cuerda, en este caso, desde la condición
de una mujer homosexual adulta que
atraviesa una pérdida.
¿Me oyes Florencia? Yo ni siquiera
puedo verte. Hacerlo, dice la torpe de Pas-
cualina que sería pecado. La pobre sigue
tonta. Nació y morirá así. Pero te siento
cerca, Florencia, ¿será porque…? ¡Juntas
éramos invencibles. Fuertes como la hierba
que agita el viento, baña el polvo, humedece
la lluvia y — aunque la pisoteen todos —, se
mantiene cara al cielo. Como ella, (la hierba
que canta, la hierba que sueña) vivíamos
cerca del río, anhelando beber de su agua,
que lenta y acariciante baja en los veranos
cálidos y rápida, muy rápida en los duros
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Lo innombrable: exilio e infancia queer…
inviernos: su música fresca, su aliento ri-
sueño. Inventábamos juegos, descubríamos
nidos de pájaros tristes, fatigados o enfer-
mos. ¡Cogíamos peces que luego preparába-
mos en improvisados braseros, con los pies
en el agua penetrada de misterio y nuestros
cuerpos ardientes hundidos en la arena, co-
míamos felices! ¡Qué banquetes los nues-
tros! Carecíamos de todo, mas… teníamos
nuestros sueños y esperábamos… ¿un mila-
gro? ¡No! La culminación de esos sueños.
Dos hijos y una lancha. Te irías a pasear por
ese viejo río cristalino y tierno, patriarcal y
sabio, junto a un capitán de ojos verdes.
Florencia, creo que fueron esos malditos
ojos verdes… (Viteri 1977, 53)
Hasta esta parte del relato, no cono-
cemos qué tipo de relación han tenido las
mujeres, lo que no se revelará sino hasta
el final del cuento cuando Isaura, antes de
“ir a despedirse de su muerta” (no le han
permitido verla), encuentra un retrato ol-
vidado, con una inscripción definitoria:
“Para el amor de mi vida, Isaura” (Viteri
1977, 55).
En la cita anterior encuentro la in-
vocación a un pasado feliz que se ha per-
dido: la infancia, por lo que considero que
la figura de la homosexual, en el cuento
que se analiza, se presenta asociada a la
sensación de la pérdida y del desamparo
que sufren los personajes (condiciones
del exilio) y que se muestra también en
paralelismo con la situación propia del in-
fante cuando es excluido y rechazado
(niño queer).
En el cuento, la infancia alude a un
tiempo feliz que, aunque se ha ido, se re-
cuerda, es decir que permanece y que per-
siste como goce inalcanzable (la amada ha
muerto). A esta paradoja de la ausencia y
la permanencia se refiere Julio Premat
cuando teoriza en la infancia como “punto
de observación privilegiado para identifi-
car modos de explicar el devenir del ser
humano” (2016, 69).
Pero la permanencia y la excepcio-
nalidad de la infancia presuponen, paradó-
jicamente, la ausencia: es una supervivencia
soñada. Junto con la idealización, la repre-
sentación de ese pasado fabuloso conlleva y
justifica la nostalgia e inclusive la queja me-
lancólica; el objeto de un duelo (el Edén de
la infancia, el tiempo añorado de una Edad
de Oro, social o íntima) es, también un ho-
rizonte de esperanza, siempre frustrada,
siempre renovada, es la promesa de un goce
anhelado o inalcanzable. (Premat 2016, 71)
En paralelismo con los postulados
de Premat, el recuerdo de Isaura alude a
un Edén idealizado. La naturaleza: el río,
el agua que acaricia, su música fresca, el
aliento risueño, el verano cálido; y la ino-
cencia: los juegos, las aventuras. Mas no
es un Edén perfecto (se trata de una
playa sucia) debido a los pájaros tristes,
fatigados o enfermos que lo habitan. Tres
adjetivos que aluden también a la condi-
ción de los cuerpos abyectos “en el sen-
tido del ser humano que pierde su
humanidad y se ve relegado al estatus de
paria con relación a los dominantes”
(Eribon 2004, 69). En la idea de paria
también está presente la subjetividad del
exiliado. Los pájaros tristes y enfermos
que las niñas encuentran en ese Edén re-
presentan una realidad existente en la
sociedad, que ha sido considerada por
parte del orden social como aquello que
contamina y que, por lo tanto, es recha-
zado: los “enfermos”, los y las homose-
xuales. Por eso, el cuento inicia con la
tarea de limpieza que emprende la comu-
nidad a propósito de la muerte de Flo-
rencia. Los pájaros tristes, fatigados o
enfermos son ellas, o son como ellas
(imagen del animal junto a la figura del
homosexual), por eso Isaura, mientras
recuerda, exclama: “Carecíamos de todo,
mas… teníamos nuestros sueños y espe-
rábamos…” (Viteri 1977, 53).
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Se trata del recuerdo de una infan-
cia queer: dos niñas que se amaron y en
cuya inocencia estaban desamparadas
(como la pareja edénica después de come-
ter pecado), pero siempre controladas por
el ojo de Dios (la religión), por eso Pas-
cualina acusa a Isaura y a Florencia por
su falta de religiosidad. Una infancia que
revela el devenir de la homosexualidad de
los personajes y, por lo tanto, su condi-
ción de desamparo social. Aquí encuentro
el paralelismo de la infancia queer con la
sensación de pérdida que siente Isaura en
varios momentos de la historia: cuando
recuerda su infancia, cuando revive los
sueños de ambas, cuando su amada
muere, cuando no le permiten verla. Pa-
rece que la figura de la homosexual está
siempre atravesada por la pérdida.
En el cuento queda claro que, en
dicha infancia queer, las niñas se amaron
inocentemente en la intimidad de un “no-
sotras”: inventábamos, descubríamos, co-
gíamos, comíamos. Verbos que aluden al
descubrimiento de una sexualidad disi-
dente: “…nuestros cuerpos ardientes hun-
didos en la arena” (53), indicios de una
pasión. Verbos que sugieren también el
tiempo perdido de la infancia. Un tiempo
compartido mutuamente, un “nosotras”
que es posible y que constituye el mundo
que las niñas habitaban se presenta siem-
pre misterioso, siempre apartado. Un
mundo propio habitado solamente por
ellas (además de los pájaros), ya que en
dicho recuerdo (tal vez inventado, talvez
soñado) están ausentes los episodios fa-
miliares tan característicos de la infancia:
las niñas queer estaban solas la una con
la otra, estaban desamparadas.
Florencia ha muerto (pérdida irre-
cuperable, objeto de amor inalcanzable) e
Isaura está consciente de que después de
la muerte no hay esperanza para su amor;
por eso anhela despedirse de su amada,
aunque no se lo permiten (hay una creen-
cia popular que considera pecado ver a un
muerto fuera de su ataúd). Por lo tanto, la
infancia que recuerda se presenta en pa-
ralelismo con la muerte. La infancia se ha
ido y el objeto de amor también, por eso
no hay esperanza ni hay futuro para Flo-
rencia e Isaura.
Hay un sigilo que se revela en el su-
frimiento de Isaura cuando esta convoca
la presencia de su amada y expresa su
desconcierto ante la imposibilidad de
verla, lo que significa que el sentimiento
entre Isaura y Florencia, que no se revela
sino hasta el final del cuento, ha sido un
amor velado, un amor clandestino; por
eso, Isaura, aunque reclama, tiene que
conformarse con el dictamen social de la
prohibición: “Yo ni siquiera puedo verte”.
Por lo tanto, la homosexualidad se pre-
senta, en el cuento, como la posibilidad de
romper un orden social (las mujeres se
amaron), pero en la clandestinidad, por-
que frente a los demás, Isaura no puede
sino acatar la ley: la prohibición de ver a
su amada muerta.
Por otro lado, el adverbio de nega-
ción “ni siquiera” connota la privación, la
ausencia, la pérdida (de la infancia y de la
amada) y la inconformidad con la pér-
dida, por eso Isaura, cual fierecilla enjau-
lada (posición de infante), reclama:
—Si Dios no es capaz de perdonar a
los desharrapados, a los muertos de ham-
bre, si Dios ignora la injusticia, la prepoten-
cia, ¿para qué sirve ese Dios que jamás
estará con nosotros porque es sólo de ellos?
(Viteri 1977, 52)
¿Quiénes son los desharrapados?
En este caso, Isaura y Florencia son las
desharrapadas, las que no tienen perdón
de Dios (han contaminado el Edén), por
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Lo innombrable: exilio e infancia queer…
eso el pronombre “nosotras” (inventába-
mos, cogíamos, descubríamos) y el pro-
nombre “ellos” (los que cumplen con el
orden social, los “normales”), establecen
esa distinción. Además, en el recuerdo de
la infancia, la figura de las mujeres se pre-
senta cual hierba agitada por el viento y
pisoteada por todos. Entonces se pro-
clama el amor que, aunque sea prohibido,
dignifica. Cuando las mujeres se amaron,
en ese tiempo que pertenece a un pasado
(a la infancia), ellas eran invencibles
“como la hierba que se mantiene cara al
cielo” (postura de dignidad). Solo en el
amor hay dignidad y hay esperanza.
Isaura recuerda y expresa: “… tenía-
mos nuestros sueños y esperábamos…
¿un milagro? ¡No! La culminación de esos
sueños”. Los sueños están presentes en
ese pasado que se evoca, pero se trata de
sueños frustrados. Premat reconoce tam-
bién, en el tiempo perdido de la infancia,
un “horizonte de esperanza, siempre frus-
trada, siempre renovada” (2016, 71). Sue-
ños frustrados que se presentan en
relación con la realidad que vive el o la
homosexual. Cuando Isaura se refiere a
los sueños rotos de la infancia se produce
un quiebre del “nosotras”, una separa-
ción, una despedida, que es también una
pérdida.
Dos hijos y una lancha. Te irías a pa-
sear por ese viejo río cristalino y tierno, pa-
triarcal y sabio, junto a un capitán de ojos
verdes. Florencia, creo que fueron esos mal-
ditos ojos verdes… (Viteri 1977, 53)
El condicional imperfecto (irías) ex-
presa un futuro (el sueño de Florencia) en
relación con un hecho pasado que re-
cuerda Isaura: Florencia soñaba con dos
hijos, una lancha y un marido de ojos ver-
des. Esperanza frustrada, sueño perdido
tanto para Florencia, que acata la norma
heterosexual, como para Isaura que, aun-
que se rebela, también ve rotos sus sueños.
Lo aprendimos demasiado tarde. La
ausencia de sueños endurece la vida, limita
las ideas, contabiliza las horas, estrangula
los mejores pensamientos y quita fuego al
corazón. Si uno pudiera guardar sus sueños
o llevarlos siempre adelante como las pier-
nas, discípulas buenas, y los brazos, compa-
ñeros estupendos y la nariz que soporta
desprecios y malas maneras sin mutarse
por ello de sitio. (Viteri 1977, 54)
Después de recordar su infancia,
Isaura cuenta los desenlaces de la vida de
ambas mujeres. Florencia, la niña queer,
optó por el destino que el orden social de-
para para la mujer y para el hombre, se
casó (pero no con el capitán de ojos ver-
des), tuvo cinco hijos (“escuálidos, hara-
pientos, que la ataban a una piedra”), y
vivió siempre sumida en la miseria y la
desgracia. Miseria que significa haber re-
nunciado a los sueños por el temor o por
la “vergüenza”, que figura situarse fuera
de “un orden social y sexual que impone
su validez y su legitimidad a todos, in-
cluso a aquellos a los que atribuye en él
un lugar negativo” (Eribon 2004, 87).
A cuatro sucres las doce piezas gran-
des. Tres por cada sábana y a uno cin-
cuenta, la docena de ropa menuda, alquiler
y comida no eran factibles; por lo que repe-
tíanse con demasiada frecuencia las coladas
de sal: agua y harina. Nunca el placer de un
trozo de carne asada con ajo y pimienta o
tan siquiera un poco de arroz con manteca.
¡Habría sido mucho pedir! El marido vivía
cansado de esa odiosa responsabilidad de
los hijos que comen y exigen más y más. Por
fin una lancha se llevó los ojos que por no
ser verdes, Florencia no quiso amarlos. (Vi-
teri 1977, 54)
Isaura, por su parte, tampoco vivió
la realización de sus sueños. En oposición
a Florencia, ella no soñó con el matrimo-
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nio ni con los hijos, no se resignó al orden
social, ni cumplió con el destino conce-
bido para la mujer. Desde niña había de-
seado cantar “en el coro de la iglesia, en
la playa, frente al río, en las fiestas pue-
blerinas” (53) y se hizo cantante; persi-
guió su sueño, aunque por su condición
social, no pudo triunfar en el medio artís-
tico. La vocación artística de Isaura es
sensibilidad humana frente a la vida y al
perverso mundo en el que ha tenido que
vivir.
No había hora, sitio, lugar donde yo
no quisiera cantar y canté porque me sentía
rodeada de música, de ritmo y hasta de los
ruidos cotidianos —el llanto de un niño, el
vuelo de un ave, el motor de una lancha, el
canto del gallo, el ruido de una chicharra—
, encontraba música. ¡Me hice cantante! Sin
educación musical tuve que sembrarme en
una radio oscura. Entre locutores grises,
guitarristas ebrios y anunciantes cicateros,
dejé mis sueños de niña e hice mi vida de
mujer” (Viteri 1977, 54).
En la vida de ambas se evidencia la
situación precaria (económica y social)
que las rodeó desde niñas (eran campe-
sinas pobres), lo que resulta determi-
nante para su vida adulta. Las dos
mujeres tienen que hacer grandes esfuer-
zos para subsistir en un mundo que las
excluye no solo por su condición social
(Isaura no puede sobresalir en el mundo
artístico) sino también por su deseo se-
xual. Discriminación por partida triple:
por ser mujeres, por ser pobres y por ser
homosexuales (tema que bien podría dar
lugar a un nuevo estudio sobre el
cuento).
En el relato no se narra cómo vivie-
ron su amor Florencia y Rosaura (quizá
debido a lo conservador de nuestra litera-
tura); sin embargo, hay indicios de que las
mujeres tuvieron una relación amorosa
cuando eran jóvenes, de ahí la inscripción
en el reverso del retrato de “una mujer
joven sonriente” que revela la consuma-
ción de ese amor de infancia: “Para el
amor de mi vida, Isaura” (Viteri 1977, 55).
Y en seguida el desenlace del cuento:
¡Eran otros tiempos, querida,
cuánto nos amábamos! Y sin embargo, te
marchaste con ese que ni siquiera tenía los
ojos verdes que tú anhelabas. No te impor-
taron mis besos ni las canciones que
aprendí para ti. ¡Todo lo cambiaste por un
pecho viril, ah, mujeres, mujeres, corriendo
siempre tras los hombres! (Viteri 1977, 85)
Otros tiempos: “prehistoria de la
humanidad”, tiempo prebabélico, “lo que
está antes del lenguaje”, antes de la ley,
del orden social, cuando “no había teatri-
llos del yo y el arte se limitaba al rumor de
los insectos, las bandadas de pájaros, la
canción de la tierra” (Link 2013, 5).
Mundo que Isaura evoca en canciones
aprendidas para su amada. Tiempo feliz y
añorado que se rompe con la llegada de la
ley, con el acatamiento del precepto: “te
marchaste con ese que ni siquiera tenía
los ojos verdes que tú anhelabas”. Y al
final la sentencia: “…mujeres, mujeres,
corriendo siempre tras los hombres!
Se reconoce, en este cuento, el obje-
tivo por desestabilizar los binarismos que
han sustentado el orden heterosexual he-
gemónico. Después de “Florencia”, en
1983, Eugenia Viteri publica su última no-
vela, Las alcobas negras (1983), donde vi-
sibiliza y problematiza, una vez más, la
figura de la homosexual y también del ho-
mosexual. En dicha obra, las homosexua-
lidades se presentan en relación con la
infancia, con la condición del exiliado y,
de manera latente, con la irrupción del
lenguaje poético; sin embargo, ese análisis
será motivo de un próximo trabajo.
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BIBLIOGRAFÍA
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Eribon, Didier. Una moral de lo minoritario, Barcelona: Anagrama, 2004.
Fraser, Fraser. Fortunas del feminismo, Quito: Instituto de Altos estudios nacionales, 2015.
Kristeva, Julia. Extranjeros para nosotros mismos, Barcelona: Plaza y Janes, 1991.
Link, Daniel. “La infancia como falta”, Journee d´estudes “Rècit d´enfance, rècit des origines” organizado por la Université
Paris Ouest Nanterre La Défense, 2013.
Premat, Julio. Érase esta vez. Relatos de comienzos, Buenos Aires: Edutref, 2016.
Viteri, Eugenia. A noventa millas solamente, Quito, Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana., 1969.
_____________. “Florencia”, Los Zapatos y los sueños, Quito, Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1977.
