Textos y contextos Nº 20
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Periodismo digital y paz: ensayo sobre La Silla Vacía, Colombia
Shakespeare en la televisión
ecuatoriana del siglo XXI
Shakespeare’s influence in contemporary
ecuadorian television
Daniel A. Montenegro-Sandoval
Profesor de Historia del Arte y Diseño y Guion en el Instituto Metropolitano de Diseño. Ha trabajado como guionista y director en
producciones de ficción y documentales para canales como Ecuavisa, Ecuador TV o Discovery Channel.
Correo: danielmontenegro6124@gmail.com
Resumen
La televisión ecuatoriana contemporánea carga con varios estigmas. Desde ese punto de partida, resulta difícil establecer sus lógicas
y su relación con el público. Sin embargo, haciendo una revisión minuciosa de la construcción narrativa de los programas de mayor
arraigo en los últimos años, podremos establecer vínculos significativos con la historia de la literatura y del arte. El presente artículo
es parte de una investigación en curso que busca encontrar esos puntos de encuentro, tanto en forma como en fondo, entre algunos
de los programas en la parrilla de la televisión nacional con la obra de William Shakespeare.
Palabras clave: literatura, televisión, creación, influencia, Shakespeare.
Abstract
Contemporary Ecuadorian television carries several stigmas regarding its content. However, by making a through review of some of
the most popular shows and its narrative qualities, we will be able to find significant links with the history of literature. This paper is
part of an ongoing investigation that seeks meeting points, both in form and in depth, among some popular ecuadorian tv shows
and William Skakespeare´s work.
Keywords: literature, television, creation, influence, Shakespeare.
Recibido: 27-02-2020 • Aprobado: 15-04-2020
DOI: https://doi.org/10.29166/tyc.v1i20.2167
1. Introducción
Aunque el imaginario popular
tiende a asociar la figura de William Sha-
kespeare con la alta cultura, refinada e
inaccesible para las grandes masas, su le-
gado, lleno de escándalo, espectáculo, vio-
lencia, sexo y amoralidad encuentra una
vía de representación más que legítima en
las parrillas de programación de los cana-
les nacionales. Mañana, tarde y noche, el
espectro del autor inglés asoma su cabeza,
y sus garras, ya sea en el segmento de cró-
nica roja del noticiero de las seis como en
los programas de chisme de mediodía, o
el reality-show de la noche. Como el ri-
zoma de Deleuze y Guattari (1972), que
puede romperse y volverse a encontrar
casi al azar, la relación entre la obra de
Shakespeare y la producción televisiva
ecuatoriana contemporánea, está en
constante ruptura y reconciliación.
En la asociación entre el exponente
más exuberante de la literatura universal
y los programas de tv nacional aparece el
enorme el desafío de destrabar prejuicios
alrededor de ambos sujetos. Hablar de la
televisión local en círculos académicos, e
incluso entre la creciente clase media
educada, es invocar a lo más innoble de la
producción cultural. Definir que lo popu-
lar no es culto es una estrategia para mar-
car distinción frente a un grupo que el
propio diccionario define como “gente
común y humilde”, “de menor categoría”
(Yépez, 2012).
Esto, sumado a la gigantesca som-
bra de Shakespeare, de tal magnitud que
Harold Bloom afirma en El Canon Occi-
dental que tenemos una deuda no solo
con su literatura sino, en gran parte, con
la creación de nuestras propias capacida-
des cognitivas (Bloom, 1994), se hace apa-
rente una distancia insalvable entre
ambos.
Sin embargo, aún en esa distancia e
inconsciencia mutua, las más elevadas re-
flexiones de Hamlet, Yago o Falstaff, tie-
nen su espejo en Mi Recinto, en Combate
o en Ecuador Tiene Talento. En una en-
cuesta realizada por Elizabeth Vallejo, Re-
presentaciones Sobre la Población
Afroecuatoriana en la Comedia de Tele-
visión Ecuatoriana, el grupo consultado
rechazó los contenidos de Combate, Calle
7 y BLN debido a que los consideran de
pésima influencia para niños y niñas, ya
que los participantes discuten, pelean y se
insultan. El mismo grupo, por su parte,
calificó a Vivos como un programa diver-
tido (Vallejo, 2016, p. 80).
Hablar de Shakespeare, como se
mencionó inicialmente, es hablar de lo
políticamente incorrecto, de lo vulgar, del
insulto, la pelea. Pero también es hablar
del goce. En ambos casos, pilares funda-
mentales de la televisión ecuatoriana
desde hace más de 20 años. Salvo peque-
ñas y poco memorables excepciones, el
grueso de los programas de producción
autóctona tiene como eje el escándalo y el
entretenimiento, el desborde de las pasio-
nes y la burla despiadada. Melodramas
cargados de prejuicios, comedias con
doble sentido, tensión exagerada y mucho
lenguaje popular.
Y no hace falta, para esto, que los li-
bretistas y creativos ecuatorianos tengan
un amplio conocimiento del lenguaje en
las tragedias o comedias del genio rena-
centista. Es la jerga cotidiana del barrio,
el mito del amor imposible, los roles de
género, el hermano abusivo, el psicoaná-
lisis, o los nombres importados lo que
trae a colación permanentemente al hom-
bre que, como lo define Stephen Marché,
lo cambió todo. “Shakespeare ha cam-
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biado tu vida incluso si nunca lo has
leído” (Marché, 2014, p. 10).
Claude Levi-Strauss (1978), indica
que “lo que esperamos en un diccionario
es encontrar el significado de una palabra
a través de otras palabras”. Así como no
sabemos siempre el origen de las palabras
que usamos, o las ideas que defendemos,
Shakespeare atraviesa el imaginario po-
pular y se transforma, se conserva y es
susceptible de comparación, tal como lo
plantea Roman Jakobson con respecto a
posibles adaptaciones inverosímiles de
otras obras universales como la Ilíada, la
Odisea y la Divina Comedia, en sus con-
ferencias sobre Lingüística y Poética.
Por muy absurda que parezca la idea
de hacer la Ilíada y la Odisea en dibujos ani-
mados, ciertos rasgos estructurales del ar-
gumento se conservarán a pesar de la
desaparición de su forma verbal. La cues-
tión de que las ilustraciones de Blake a la
Divina Comedia sean o no adecuadas es
prueba de que las diferentes artes son sus-
ceptibles de comparación. (Jakobson, 1981)
Por su parte, en El Placer del Texto,
Roland Barthes dice del escritor que es
aquel que juega con el cuerpo de su madre
para glorificarlo, embellecerlo, o para
despedazarlo, llevarlo al límite de sólo
aquello que del cuerpo puede ser recono-
cido: irá hasta el goce de una desfigura-
ción de la lengua, y la opinión lanzará
grandes gritos pues no quiere que se “des-
figure la naturaleza” (Barthes, 1974, p.
61). Es pertinente entonces, según Bart-
hes, desacralizar la figura de Shakespeare
(y todos los genios del canon artístico oc-
cidental, incluidos los críticos) y su obra,
visibilizando su aporte a la cultura popu-
lar, en esos pedazos que quedan.
David Simon, creador de la serie ame-
ricana The Wire, se pregunta “¿Cómo van a
articularse los relatos de forma segura y
consistente si no es utilizando los paradig-
mas más básicos del bien y el mal, de héroes
y villanos, y creando personajes simples?
Dónde, sino en tramas que sean accesibles
hasta para el más ignorante e indiferente de
los espectadores” (Álvarez, 2013, p. 1).
Shakespeare, como David Simon en
The Wire, pero también David Reinoso en
Vivos, o Peky Andino en Secretos, y José
Delgado en En carne Propia, crearon
obras accesibles hasta para el más igno-
rante e indiferente de los espectadores
donde, finalmente, las historias se redu-
cen a un combate grotesco entre el bien y
el mal, una poética del conflicto. Cosa dis-
tinta, y ciertamente rebatible, es esperar
de ellos la creación de modelos ejempla-
res de las buenas costumbres pues, bien
apunta Bloom al afirmar que “leer a los
mejores escritores, no nos convertirá en
mejores ciudadanos”. (Bloom, 1994)
2. La representación de lo popular
La flexibilidad de la obra de Shakes-
peare es casi infinita. La aparición del fan-
tasma de Sharon, los asesinatos a sangre
fría de En Carne Propia, o la inocencia ini-
cial del amor en La Pareja Feliz, son adap-
taciones de Hamlet, Tito Andrónico y
Romeo y Julieta. Pero no solamente porque
replican sus estructuras mitológicas sino —
y, sobre todo— porque “los personajes de
Shakespeare aceptan estar empapados de su
contexto social e histórico” (Bloom, 1994).
Los símbolos patrios y republicanos
como el himno nacional, el escudo e in-
cluso los héroes independentistas, nunca
terminan de ser suficientemente cercanos
a las realidades heterogéneas de un pue-
blo diverso, que se siente más próximo a
la fauna cotidiana del barrio.
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Shakespeare en la televisión ecuatoriana del siglo XXI
Entonces, podemos decir que el
Ecuador es un país que sigue debatiendo
sus símbolos. En su texto sobre ciudadanía
e identidad, Simón Pachano afirma que
“buscar una definición de identidad ecuato-
riana no solo resulta complejo, sino inútil,
porque desconoce la diversidad” (Pachano,
2003).
Pachano, continúa problemati-
zando la identidad y, por medio de ella, a
los símbolos que emplea para su imposi-
ble consecución:
Entonces la identidad nacional ya
no puede ser entendida como una esencia
estable, capaz de ser reconocible ni detec-
table de forma pura y clara. Hoy decir soy
ecuatoriano supone un enorme problema
de definición sobre qué se entiende por
ese ser ecuatoriano (Pachano, 2003).
En ese escenario, la noción de lo po-
pular logra camuflarse y admite contradic-
ciones en la construcción de los símbolos
de esa identidad amorfa e incompleta.
En el estudio que hace Sandra
Yépez sobre la estética en la obra de Del-
fín Quishpe, se define a lo popular como
la expresión del pueblo. Un pueblo vincu-
lado a lo bajo y lo pobre en contraposición
de la llamada “alta cultura” (Yépez, 2012).
Ahora bien, esta disputa tiene un
matiz significativo. Mientras ese pueblo,
bajo y pobre, tiene un acceso sumamente
limitado a la alta cultura (bibliotecas, mu-
seos o salas de cine-arte) los sujetos de las
élites culturales e intelectuales sí conviven
con las expresiones populares.
Las televisoras de escala nacional,
cooptadas desde siempre por las burgue-
sías abanderadas de la alta cultura, son el
espacio medular donde se construyen los
relatos que definen la escala de valores de
nuestra sociedad y sus relaciones de
poder, adaptándose, sin embargo, a las
formas de lo popular.
En esa medida, las fuerzas domi-
nantes siguen condicionando el discurso,
tal como lo hicieran en el siglo XVI ya
que, si bien Shakespeare creó una poesía
inigualable, sus motivaciones también
respondieron a las circunstancias del
poder político y financiero de su época.
Así como los creadores de El Combo
Amarillo, Sharon o Vamos Con Todo,
“Shakespeare dependía necesariamente
del patronazgo y la protección de los aris-
tócratas” (Bloom, 1994, p. 55).
El pensamiento dominante sostiene
que solo algunos sectores merecen el pri-
vilegio de tener cultura, mientras que al
resto los deja navegando en la incultura
del arte popular. Pero cuando se cae en el
reduccionismo binario entre cultura e in-
cultura se corre el riesgo de no detectar
las redes invisibles que se tejen entre lo
popular y lo culto.
Lo popular se permite tomar histo-
rias, objetos y sentidos de la llamada alta
cultura, para crear con ellos nuevas ex-
presiones, propias, originales y evidente-
mente grotescas (Yépez, 2012).
Ese pueblo se apropia de las inter-
mitentes apariciones de símbolos porque
se siente reconocido. Sin embargo, no es
extraño encontrar en la televisión conte-
nidos que apelan a las lógicas y valores de
lo popular mientras perpetúan las estruc-
turas sociales de dominación, tal como
Zizek sostiene: “la lógica misma de la le-
gitimación de la relación de dominación
debe permanecer oculta para ser efectiva”
(Zizek, 2003, p. 1).
En esa convivencia conflictiva hay
cabida para absolutamente todo, particu-
larmente para la contradicción. Es el caso
del noticiero 24 Horas de Teleamazonas,
que convive con En Corto, un espacio de
humor político y farándula. Los presenta-
dores del noticiero, tienen que mudar su
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postura cultísima, acartonada y protoco-
lar, para compartir el entusiasmo sarcás-
tico del chisme político durante ese
brevísimo segmento, creando un habitus
en el que todo se mezcla con todo. El ha-
bitus es una manifestación simbólica cuyo
sentido y valor dependen tanto de los que
la perciben como del que la produce.
De gustos y colores no se discute: no
porque todos los gustos están en la natura-
leza, sino porque cada gusto se siente fun-
dado por la naturaleza −y casi lo está, al ser
habitus–, lo que equivale a arrojar a los
otros en el escándalo de lo antinatural. La
intolerancia estética tiene violencias terri-
bles. La aversión por los estilos de vida di-
ferentes es, sin lugar a dudas, una de las
barreras más fuertes entre las clases (Bour-
dieu 2000, p. 54).
Afortunadamente, estas barreras de
aversión por el estilo de vida del otro son
parcialmente rotas en la televisión ecuato-
riana. Lo hizo Shakespeare durante aquellas
representaciones en el teatro The Globe de
Londres, donde asistían aristócratas y escla-
vos, tal como lo hace Flor María Palomeque
con su personaje La Mofle, que es capaz de
hacer una presentación en Flor de Bastión
un día, pero al siguiente repetir su monó-
logo para el Alcalde de Guayaquil.
En el Ecuador del siglo XXI toda ce-
lebridad tiene que pasar por lo popular.
No hay tal cosa como los intelectuales,
científicos o poetas célebres, y lo popular
se hace popular en la televisión. Según el
Instituto Nacional de Estadísticas y Cen-
sos (INEC; 2012), la población ecuato-
riana ve, en promedio, tres horas diarias
de televisión y nueve de cada diez hogares
cuentan con un televisor, lo que lo man-
tiene como el medio de comunicación
más utilizado y eficaz en el país.
Esta penetración de la televisión en
las familias ecuatorianas se ha tratado re-
currentemente como un mal social. Pero
esta acusación, con frecuencia reprodu-
cida desde el pedestal moral de la acade-
mia, tildando a la televisión de caja boba,
hecha por y para ignorantes, no es más
que una postura que busca ocultar las di-
námicas sociales del país. “Este hecho en-
venena la vista, ocultémoslo”, dice
Ludovico en Othello, anticipándose a la
vergüenza de las gentes cultas que niegan
su contacto con lo popular.
Geovanny Panchi hace una refle-
xión respecto a las narrativas más polemi-
zadas de la televisión.
De alguna forma, En Carne Propia,
junto con medios impresos como Diario
Extra, representa la imagen misma de aque-
llo que las y los defensores del “deber ser”
periodístico y la ética liberal de los medios
consideran como inadecuado, antiético,
violento y destructor de los criterios valio-
sos para la convivencia y la función social
de los medios de comunicación. Estos espa-
cios son la oposición frontal, desfachatada
y hasta maliciosa de todo lo patriótico, sen-
sible y benefactor de la cultura y los altos in-
tereses sociales que deben guiar al
periodismo. (Panchi, 2014, p. 75)
Por el contrario, afirma Panchi, son
precisamente estos relatos los que real-
mente trabajan como espejos de la realidad.
En Carne Propia se ha especializado
en exponer sujetos salidos completamente
de las tradiciones mediáticas, padres y ma-
dres de familia, vecinos de barrios popula-
res, peluqueros, taxistas, consumidores de
drogas, delincuentes comunes, vendedores
ambulantes, vigilantes de seguridad, enfer-
mos mentales y un largo etc. de personas que
en otras publicaciones y otros contextos ape-
nas son presentados (Panchi, 2014, p. 75).
¿Y no es, acaso, la gran literatura
universal, el cine clásico, la música deci-
monónica, donde más y mejor se han re-
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Shakespeare en la televisión ecuatoriana del siglo XXI
presentado a los canallas, los parias, los
excluidos de este mundo? En Shakes-
peare, el bufón es una figura recurrente y
fundamental, porque su condición de pa-
yaso y su disfraz le permiten decir lo que
a ningún otro le es aceptado. El Loco del
Rey Lear es tal vez el único que confronta,
e incluso insulta, a su rey para que este
caiga en cuenta de su estupidez.
Shakespeare dice del teatro, y por ex-
tensión se podría decir de la televisión, que
su fin es, al principio y ahora, era y es, por
decirlo así, sostener el espejo a la Natura-
leza, mostrando a la virtud su propia fi-
gura, al vicio su propia imagen, y a la época
y conjunto del tiempo, su forma y su huella.
Por lo tanto, aquellos que basan sus
críticas a la programación de la televisión
nacional en la calidad o superficialidad de
sus contenidos en realidad lo que están
haciendo es una objeción moral a su
época. Y esa objeción es la misma que se
le podría hacer a Shakespeare, Dos-
toievski, Wagner o Hitchcock.
No cabe, por tanto, despreciar de
entrada y sin un análisis previo las formas
y fondo de los contenidos de la produc-
ción televisiva nacional, porque, por
ahora, han demostrado ser el mejor y más
eficiente vehículo de la representación po-
pular, emulando el trabajo de Shakes-
peare hace más de cuatrocientos años.
3. Lenguajes shakesperianos y ecuatorianos
Shakespeare no solo inventó perso-
najes arquetípicos de la narrativa occi-
dental, sino que también encontró
insuficiente el inglés disponible e inventó
palabras y frases que hoy son de uso coti-
diano. El periodista inglés Henry Bernard
Levin enumeró algunas de estas reinven-
ciones del lenguaje: está en chino (It´s
greek to me), recordar los años mozos (re-
call you salad days), se esfumó en el aire
(vanished into the air), se trabó la lengua
(tongue-tied), ¡Oh, Señor! (Oh, Lord!),
¡Vaya, vaya! (Tut, tut!), ¡Por el amor de
Dios! (For Godness´ sake!).
Salvando las distancias de léxico y
sublimación del lenguaje, hay personajes
televisivos ecuatorianos que también han
logrado imponer palabras y frases que
han quedado impregnadas en la conver-
sación popular como ¡el turuleque! del
Marciano Sabrosonix, ¡el amor, compren-
sión y ternura! de En Carne Propia, el
¡Esa es los muchachos! de la Mafia
Chumi o el ¡qué reca! De Moti y Pescado.
Estas reinvenciones y apropiacio-
nes del lenguaje en la cotidianidad ecua-
toriana son otro elemento que da cuenta
de la enorme vinculación histórica entre
la obra de Shakespeare y varios progra-
mas de la televisión nacional en la cons-
trucción de lo popular. Aunque estas
lecturas puedan ser frecuentemente dis-
torsionadas, solo supone un paso natural
en la dialéctica literaria, como Bloom se-
ñala: “cualquier gran obra literaria lee de
una manera errónea –y creativa-, y por
tanto malinterpreta, un texto o textos pre-
cursores”. (Bloom, 1994, p. 18).
Pero, desde luego, los alcances poé-
ticos de lenguajes de Shakespeare son
mucho más amplios que la creación de
modismos. Si de algo hemos de acusar al
poeta es justamente de la belleza de sus
textos dialogados. Esa cacofonía de voces
que desbordan pasión mientras reflexio-
nan sobre el mundo, expresan miedo,
deseo, o incluso, cuando insultan.
Cuando el Rey Lear, en la Escena II
del Acto Segundo, ha sido desterrado del
reino por sus dos hijas, Goneril y Regan,
indignado se compadece de sí mismo y las
maldice:
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Aquí me veis, dioses, un pobre viejo,
tan lleno de dolor como de años, miserable
en ambas cosas. Si sois vosotros los que mo-
véis los corazones de estas hijas contra su
padre, no me hagáis tan estúpido como para
soportarlo en paz. Tocadme de noble ira, y
no permitáis que armas femeniles, gotas de
agua, manchen mis mejillas de hombre. No,
brujas desnaturalizadas, yo haré tales ven-
ganzas contra vosotras que todo el mundo…
Haré cosas tales… No sé todavía cuáles son,
pero serán los terrores de la tierra…
Durante el Noticiero al Cierre de
TC Televisión del miércoles 25 de sep-
tiembre de 2019, el periodista Jonathan
Carrera, relata el asesinato de un joven
trabajador.
Se rompe el alma de amargura. Y
vacío el cubículo donde Fredy trabajaba se
ve más solitario que nunca porque falta el
amigo, el colega, el caballero al que todos en
el trabajo mucho lo apreciaban…Y si en el
trabajo se siente su vacío, en su hogar el es-
píritu decae y las palabras quedan a medio
pronunciar… Miserables como nadie miles,
malos, infaustos, lo dejaron en el piso de-
sangrándose malamente… Ese vacío que
queda no se llenará jamás, y justicia es el
grito desesperado, para que los asesino sean
capturados y paguen su vileza en la prisión.
El relato de Carrera, empieza por
describir el enorme daño causado. Lear
queda pobre y solo. La nostalgia de que lo
que fue ya no será. Lear ya no disfrutará de
su reino, y el puesto de la víctima del ase-
sinato, queda vacío, imposible de llenar.
Cuando Lear empieza a maldecir a
sus hijas, y a direccionar su odio, se queda
con palabras a medio pronunciar. Luego,
el insulto, brujas desnaturalizadas, como
malos infaustos, no acepta contención,
para finalmente invocar, con un grito de-
sesperado venganza o justicia, en un caso
pidiendo captura y prisión, y en el otro,
los terrores de la tierra. “Una nueva me-
táfora, o una figura retórica inventiva,
siempre implica partir de una metáfora
previa” (Bloom, 1994).
El contenido de ambos textos es si-
milar no sólo en fondo, sino en forma. Pa-
reciera que las palabras que salen de la
furia del Rey Lear son simplemente maqui-
lladas por Jonathan Carrera. En tanto el
discurso es el mismo, el lenguaje también.
“El discurso instala, define y gobierna el
modo como se puede hablar y razonar
acerca de un tópico” (Hall, 1997, p. 469).
El estilo renacentista shakespea-
riano, desenfrenado, libre e incontenible,
es imitado en los apasionados monólogos
de los personajes telenovelescos que
juran venganza o amor eterno con una
verborrea desbordada y llena de florituras
o en las descripciones descarnadas de la
muerte en los programas de crónica roja.
Este trabajo de replicar a Shakes-
peare no puede ser nunca un problema de
plagio, sino de reapropiación lingüística.
4. La misma historia de siempre
Si del lenguaje persiste una huella
aplastante, de las estructuras narrativas,
de las historias que se cuentan una y otra
vez en la televisión ecuatoriana, es impo-
sible no ver al fantasma de Shakespeare
merodeando. Aunque Aristóteles, en su
Poética, podría resolverlo todo a través de
las ecuaciones que se aplican en el modelo
clásico de narración, que ciertamente está
presente a lo largo de Shakespeare y los
programas de tv, hay una bacteria mucho
más agresiva que ha liberado el drama-
turgo británico en términos de cómo se
cuenta el amor, la felicidad, el odio o el
poder.
Aristóteles, que dice que el fin de la
poesía es imitar y que la poesía es más fi-
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Shakespeare en la televisión ecuatoriana del siglo XXI
losófica que la historia, define las dos co-
rrientes narrativas definitivas: tragedia y
comedia. De la tragedia apunta que tiene
como objetivo enaltecer los rasgos y las
cualidades de los hombres reales. Busca,
a través de esto, provocar temor o compa-
sión en el público. En las tragedias, el
héroe toma acción, por lo tanto, hay
drama. La comedia, como oposición, es
entonces una imitación de hombres infe-
riores, que encarnan vicios y que no
toman acción. Busca provocar risas y se
desarrolla en espacios cotidianos.
Aunque las definiciones aristotéli-
cas permiten distinguir conceptos, tam-
bién es cierto que tragedia y comedia
pueden convivir en una misma narración
siempre que cumplan su función legiti-
madora. En ese territorio, aparentemente
limitado en posibilidades estructurales,
pues cualquier obra siempre terminaría
por entrar en alguna de las dos catego-
rías, Shakespeare logró crear subcatego-
rías más específicas. ¿Qué, si no una
sitcom, es Sueños de una Noche de Ve-
rano? ¿Cómo no categorizar a Romeo y
Julieta de romance? ¿o a Hamlet de un
thriller?
Sharon la hechicera, empieza con
una imagen fantasmagórica de Edith Ber-
meo, la estrella de música popular falle-
cida en 2015. Su fantasma, que atraviesa
el tiempo, exige que se cuente una histo-
ria que dejó varios enigmas que necesitan
ser resueltos. Esto da inicio al relato de la
novela, como el espectro de Hamlet en la
Escena V del Primer Acto da inicio a una
de las obras centrales de Shakespeare.
Hamlet, tras escuchar a su padre,
emprende su búsqueda por la verdad y la
venganza prometida. Aunque dentro de la
ficción, Samantha Grey, hija natural de
Edith Bermeo y su intérprete en la novela
Sharon, la hechicera, también busca res-
puestas y cobrar cuentas en el relato tele-
visivo de su madre.
Sharon es una joven talentosa y
malhumorada que rechaza repetitiva-
mente a sus pretendientes que la ven
como un cuerpo, y toda su existencia se
reduce al sexo, tal como le pasa al perso-
naje de Isabel en Medida por Medida. El
cuerpo y la virginidad de Isabel pueden
salvar o acabar vidas, sin embargo, aun-
que grite “justicia, justicia, justicia”, An-
gelo, su violador, concluye la
conversación sosteniendo que nadie le
creería. Entonces, como a Sharon en sus
inicios artísticos y en su muerte, lo único
que le queda a Isabel es el silencio.
Como denuncia o espectáculo, la
conciencia de dominación patriarcal es
inevitable en Shakespeare y en Sharon la
Hechicera. En ambos casos, la mujer-
cuerpo quiere hablar, pero le es negado el
permiso.
Las relaciones de pareja, por su
parte, están sometidas a los vicios del
amor. Presuntamente, a nivel ficcional y
judicial, el móvil del asesinato de Edith
Bermeo son los celos de su pareja, tal
como lo hace Leontes a su esposa Hermo-
nio en Un Cuento de Invierno, y Othello
a Desdémona en la Escena II, Acto V.
Ah, mujer perjura, me haces de pie-
dra el corazón, y me haces llamar lo que
pienso hacer asesinato, cuando yo lo consi-
deraba sacrificio.
Las historias de Sharon, Leontes y
Othello terminan por convertirse y verse
como historias de amor imposibles, como
en Romeo y Julieta y en La Pareja Feliz,
aunque los oponentes difieran.
En Romeo y Julieta el antagonista
son las relaciones sanguíneas, pero tam-
bién su edad. Para el amor de La Pareja
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DANIEL A. MONTENEGRO-SANDOVAL
Feliz, sino la edad, al menos el tiempo,
imposibilita la continuación de ese
amor.
Mientras que Romeo y Julieta deci-
den poner fin a sus vidas, porque su amor
no puede continuar en este tiempo y en
este mundo, en La Pareja Feliz, con una
sencilla elipsis de tiempo, ese amor puro
e inocente se esfuma. Su continuación,
desde luego cómica, viciada, con carnes
deformes y violencia, son la confirmación
del final del amor. Fueron Romeo y Ju-
lieta, pero el tiempo los envenenó.
En los dos casos de estudio de pro-
gramas ecuatorianos, como en gran parte
del universo shakespeariano, el amor es
un proceso que está más allá de las rela-
ciones, explica la existencia misma de los
sujetos.
En la otra orilla, El combo amarillo
y Mi Recinto, son ejemplos de costum-
brismo, pero también de accionar colec-
tivo, ejercicio del poder, roles de género y
conflictos de clase y raciales. Perfecta-
mente podríamos identificar a Cristhian
Miranda, dueño de la cooperativa de taxis
en El Combo Amarillo y a su esposa Es-
trellita, con Macbeth y Lady Macbeth,
donde el señor, ambiguo y con culpas, es
un tirano represor.
Este ejercicio de poder se entremez-
cla con situaciones disparatadas, como en
Sueño de una Noche de Verano o en La
Comedia de las Equivocaciones pero,
eventualmente, hay momentos de catarsis
colectiva.
En Mi Recinto, Garañón, personaje
principal de la teleserie, busca permanen-
temente la unidad del grupo. Construye,
desde la retórica, una familia que, si se lo
dispone, podría ir a cualquier guerra para
protegerse unos a otros y prosperar, simi-
lar al discurso de Enrique en Enrique V.
Estas comunidades dispuestas al
sacrificio, de hermanos, amigos o familia,
son transversales en la obra de Shakes-
peare, como lo son el equipo rojo o el
equipo azul en Combate, o los clanes fa-
miliares en Tres Familias. En el segundo
caso, además agravado por roles de clase
donde las familias proyectan sus valores
fundamentales en función de su condi-
ción económica. Así, la familia rica Plaza-
Lagos no tiene que preocuparse por la
economía, y sí mucho por las relaciones
sociales, los Vaca-Galindo, ahorradores
contumaces que quieren ascender en la
escala social, y los Tomalá-Cabeza preo-
cupándose por el pan de cada día.
Los paralelismos estructurales y
discursivos de la obra de Shakespeare
permean casi toda la producción de tele-
visión nacional, no tanto como repeticio-
nes sino como reinterpretaciones y giros
morales adaptados a las circunstancias
sociales del siglo XXI, que incluyen tam-
bién el problema de la raza, el cholo y el
moro, y de clase, el rico y el pobre.
5. Conclusiones
El impacto de los contenidos audio-
visuales televisivos en la consolidación de
discursos, en lo que se habla o no en una
sociedad, en los lenguajes cotidianos y en
la formación de identidades es indiscuti-
ble. La televisión, a pesar de los enormes
avances de las plataformas digitales, sigue
siendo el primer espacio de encuentro y
discusión en el Ecuador y tiene tanta cre-
dibilidad como cualquier otra instancia o
fuente comunicativa disponible. A pesar
de su poderosa influencia, se la sigue tra-
tando de una forma despectiva. Sus con-
tenidos son maltratados y
frecuentemente menospreciados en los
círculos académicos e instituciones cultu-
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Shakespeare en la televisión ecuatoriana del siglo XXI
rales. La pregunta es, ¿se pueden hacer
mejores contenidos?
Desde luego, en el aspecto técnico y
narrativo, lejos está el Ecuador de produ-
cir contenidos del nivel de Hollywood,
Europa, México o Colombia, aunque su
actualización es inminente. Pero, eviden-
temente, la discusión no circula alrededor
de estos tópicos, sino que tiende a dete-
nerse en cuestiones morales, en un re-
chazo flagrante a estas manifestaciones,
ciertamente populares.
Shakespeare, padre del canon occi-
dental, genio máximo de la literatura uni-
versal, goza de un prestigio sin parangón.
Sus obras, comedias, tragedias, poemas o
sonetos, son enmarcados, casi sacraliza-
dos en bibliotecas, museos y universida-
des. No hay oposición a la difusión de sus
carnales, violentas y espectaculares crea-
ciones. Los niños van alegremente a ver
El Rey León, adaptación de Hamlet,
acompañados de sus padres, y el cuento
de Romeo y Julieta atraviesa el imagina-
rio nacional sin pudor alguno. Pero es ta-
jantemente repudiado el acceso libre a Mi
Recinto o En Carne Propia.
Este doble standard para medir las
obras es realmente peligroso. La función
del teatro de Shakespeare tiene poco que
ver con la virtud cívica o la justicia social.
No tiene teología, ni metafísica, ni ética,
y mucho menos ideas políticas (Bloom,
1994, p. 66). Lo que no se le exige a Sha-
kespeare se le exige a los creativos y pro-
ductores nacionales. Y, al no lograrlo
—porque tampoco es su intención inten-
tarlo—, se los termina demonizando como
promotores de las malas costumbres. Su
creatividad, sagacidad y conexión con el
mundo de lo popular es, en cambio, rara-
mente valorizado.
Lo problemático, en todo caso, no
es la baja opinión que puedan tener los
analistas, sino el constante intento de
deslegitimación que sufren. El periodista
César Ricaurte, en un artículo publicado
en El Universo a propósito del programa
Mi Recinto, se pregunta si se puede hacer
comicidad sin conocer aquello que se ca-
ricaturiza. A lo que responde, que el pro-
grama “posee estereotipos que son un
despropósito total: violencia sexual y
agresión a la mujer, uso de las armas de
fuego descuidado y sin razón y, por úl-
timo, el racismo” (Ricaurte, 2006).
Retomando la disertación de lo po-
pular de Yépez, este tipo de discursos
quieren evitar que se visibilice el rompi-
miento de grietas, porque para quienes
defienden este tipo de posiciones, lo po-
pular simplemente no puede conside-
rarse culto, justamente porque lo culto es
una de las banderas con las que se defien-
den distinciones sociales que se perderían
al incluir a lo popular en el mundo esté-
tico (Yépez, 2012).
No se puede desconocer estos ras-
gos apuntados por Ricaurte en Mi Re-
cinto, como tampoco en Ecuador Tiene
Talento, El Combo Amarillo, Combate,
Vivos o 3 Familias. Pero tampoco en
Hamlet, La Fierecilla Domada, Macbeth,
Tito Andrónico o Romeo y Julieta.
Ni Shakespeare, ni los productores
de Mi Recinto, son montubios o daneses,
ni mercaderes o taxistas. La representa-
ción es un juego de convivencia entre la
realidad y las metáforas.
Sólo en la auténtica legitimación de
la producción televisiva nacional podre-
mos sostener una discusión amplia, que
involucre y no utilice y menosprecie a los
sujetos representados y representadores.
Que asuma sus lenguajes, sus deseos, sus
miedos y sus perversiones. El gran enigma
de Shakespeare no es su talento ni su su-
blimación del mundo, tampoco sus perso-
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najes o estructuras, sino su capacidad de
hacer convivir el bien y el mal. En conectar
con ricos y pobres, negros y blancos, hom-
bres y mujeres y trans y etcétera.
William Shakespeare, cuatro siglos
después de su muerte, está presente
cada día a cada hora en la programación
de los canales locales. Está en los perso-
najes, las palabras, las estructuras, los
chismes, los asesinatos, las intrigas, las
traiciones, las caricaturas, los insultos,
los besos, los prejuicios. Talvez también,
para que podamos entenderlo mejor, y
por consecuencia a sus hijos, Mi Recinto,
El Combo Amarillo, BLN, Combate,
Vivos, Yo Soy, La Virgencita, En Carne
Propia, En Corto, La Mofle, 3 Familias,
De Boca en Boca, Yo Me Llamo, Ecua-
dor Tiene Talento, etc., es necesario to-
márselos un poco menos en serio. A fin
de cuentas, como dijo Macbeth (Escena
V, Acto V):
La vida es sólo una sombra cami-
nante, un mal actor que, durante su tiempo,
se agita y se pavonea en la escena, y luego
no se la oye más. Es un cuento contado por
un idiota, lleno de ruido y furia, y que no
significa nada. Entra el Mensajero.
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