Textos y contextos Nº 21
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La imposibilidad de corregir la memoria: Insensatez de …
Los deplazamientos de la memoria:
imagen y redes sociales
Memory displacements: image and social networks
Andrés Sefla
Licenciado en Comunicación Social por la Universidad Central del Ecuador. Becario de la Maestría de Antropología Visual de la Facultad
Latinoamericana de Ciencias Sociales (Flacso-Ecuador). Consultor de comunicación, fotógrafo y productor audiovisual. Cuenta con ex-
periencia en comunicación gubernamental. Actualmente conduce el programa de opinión política Zoom Politikon en Flacso Radio.
Correo: andres02@sefla@gmail.com
Resumen
Este estudio centra su atención en la imagen como un activador de la memoria, pero también como un soporte que permite actualizar
y revisar constante e indefinidamente el pasado. No obstante, la incidencia de las redes sociales (como Facebook) ha hecho, por un
lado, que la privacidad de la memoria a través de la imagen se desplace a públicos indeterminados y, por otro, que se oriente hacia
la digitalización de la memoria, dejando en el pasado los viejos álbumes de fotos. Este artículo parte de un estudio etnográfico que
usa la misma imagen como mediadora del encuentro y generadora de conocimiento.
Palabras clave: memoria, imagen, facebook, etnografía visual, fotografía.
Abstract
This study focuses its attention on the image as a memory activator, but also as a support that allows us to review and update the past
constantly and indefinitely. However, the social networks incidence (such as Facebook) has made, on the one hand, the privacy of
memory through the image is displaced to undetermined audiences; and on the other, that it leads to the digitization of memory,
leaving old photo albums in the past. This article starts from an ethnographic study using the same image as a mediator of the en-
counter and generator of knowledge.
Keywords: memory, image, facebook, visual ethnography, photography.
Recibido: 15-08-2020 • Aprobado: 14-09-2020
DOI: https://doi.org/10.29166/tyc.v1i21.2478
Un primer desplazamiento
Con el surgimiento de las platafor-
mas digitales, la sociedad encontró nue-
vos nichos para el depósito de sus
recuerdos. El ser humano ha estado ori-
llado a resguardar de distintas maneras
sus recuerdos. Sea a través de la imagen,
el dibujo o la palabra, el sujeto ha plas-
mado rasgos de sus vivencias para la ac-
tivación de la memoria en tiempos
diferidos al de la construcción de sus pro-
pias imágenes.
La memoria se ha desplazado en va-
rias búsquedas de “eternización” o, mejor
dicho, en la construcción de soportes físi-
cos y químicos que han dado cabida a la
imagen de todo aquello que ha sido rele-
vante a la experiencia individual y com-
partida de los sujetos a lo largo de su
devenir. Desde las pictografías en las ca-
vernas, las pinturas y retratos en lienzos
y telas, hasta daguerrotipos, fotografías y
videos en 4K, la imagen se ha plasmado
en distintos dispositivos materiales para
construir historia, para dar sentido al pa-
sado, pero también para nuestras prácti-
cas cotidianas.
También la ciencia ha tenido la ne-
cesidad de aferrarse a la vida de sus des-
cubrimientos, por tanto, se ha servido de
cuántos dispositivos y formas de repre-
sentación se le hayan puesto en frente
para no dejar morir su discurso. Lo pro-
pio han hecho las religiones y los proyec-
tos políticos en los distintos períodos de
la humanidad. Por lo tanto, la memoria
ha estado amarrada a la imagen y se ha
desplazado con ella como si ésta fuera una
condición de posibilidad y existencia de la
primera, es decir, que la memoria se ata a
las formas, “se objetiva en la morfología”
(Nates Cruz, 2011, p 7).
Parece que el impulso de hacer una
fotografía se ha impregnado en nuestra
genética. Con esto podemos argüir que la
construcción social de la imagen, en el
sentido planteado por Pierre Bourdieu
(2007), ha devenido en un habitus
1
, que
bien podríamos llamarlo “habitus foto-
gráfico”. Este desplazamiento del sujeto
hacia la imagen se presenta como una es-
tructura estructurada y estructurante de
nuestras formas y prácticas de represen-
tación por donde circula y se activa la me-
moria.
Por ejemplo, tomar un selfie es un
acto casi automático, poco pensado e ins-
tantáneo, así como la pose que adoptamos
en determinadas situaciones. Incluso es-
tudios antropológicos basados en etno-
grafías virtuales, como el de San Cornelio,
Roig y Ardèvol (2017), sostienen que los
selfies constituyen formas narrativas de la
cotidianidad que buscan, entre otras
cosas, atestiguar un acontecimiento per-
sonal; o bien las imágenes que circulan
por redes sociales reúnen aspectos con-
versacionales vinculados a la narración
personal (Gomez & Thornham, 2015),
que pueden estar soportados en hilos au-
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1 Para ampliar el sentido del habitus de Bourdieu, vale precisar que las estructuras estructurantes particularmente tienen la predisposición
de funcionar como “principios organizadores de prácticas y representaciones”. Es decir que, anclado a este principio, las imágenes pue-
den crear marcos de referencia sobre los cuales se asientan las formas de representación que usa una cultura; por tanto, la imagen, en
tanto estructura estructurante permite incorporar y resignificar el lenguaje con el cual nos representamos a nosotros mismos y que
puede ser legible y reconocible para una cultura. De modo que el habitus genera un mundo práctico que está mediado por estructuras
cognitivas que se presentan como dadas y reconocibles. En este sentido, hablar de un “habitus fotográfico” implica entender que estas
prácticas cotidianas tienden a aparecer, en palabras de Bourdieu, como “necesarias, incluso como naturales, por el hecho de que están
en el principio de los esquemas de percepción y apreciación a través de los cuales son aprehendidas” (2007, p. 87-88).
tobiográficos como los feed de Instagram
o que se pueden ligar a los hashtags en las
distintas redes (Fallon, 2014; Vivienne &
Burgess, 2013).
En todo caso, bien vale recuperar el
valor de las imágenes en el sentido que
propone Bergson, puesto que estas se
desplazan desde nuestro cuerpo. Por lo
tanto, “todo pasa como si, en este con-
junto de imágenes que llamo universo,
nada realmente nuevo se pudiera produ-
cir más que por intermediación de ciertas
imágenes particulares cuyo tipo me es su-
ministrado por mi cuerpo” (Bergson,
2006, p. 34). De tal forma que esta triada,
cuerpo-imagen-memoria, podría ser el
base de una autorrepresentación coti-
diana del sujeto.
Por otra parte, la mecánica de pro-
ducción, circulación y consumo de la ima-
gen se ha instituido en medio de nuestras
prácticas sociales cotidianas. Este proceso
se ha naturalizado y masificado exponen-
cialmente en los sujetos. De allí que la
memoria transita en la dialéctica de la
subjetividad y la intersubjetividad, desde
lo individual a lo colectivo (y viceversa),
dando espacio a una resignificación cons-
tante del pasado que expresan, represen-
tan y condensan las imágenes que
proyectan tanto sujetos como objetos. Por
lo tanto, “Las imágenes son consideradas
como construcciones: involucran actores
y agentes, reglas y lógicas propias, contex-
tos sociales y culturales precisos, soportes
concretos, elecciones y estrategias” (Feld
&Stites Mor, 2009, p. 32).
Para este análisis parto de las si-
guientes variables: redes sociales, ima-
gen-fotografía y memoria. No paso por
alto el miedo al olvido de la experiencia
subjetiva. En este sentido, he contem-
plado entender cuál es el rol que juegan
las redes sociales y la imagen en la activa-
ción de la memoria subjetiva. Otro de los
aspectos importantes que procuro enten-
der es el manejo y clasificación de los ál-
bumes para aproximarme a los
significados que los sujetos atribuyen a
sus fotografías.
Adopto una metodología cualita-
tiva basada en la entrevista abierta para
la obtención de datos etnográficos. Ade-
más, uso como técnica la foto-elicita-
ción, con el fin de activar la memoria de
mi interlocutora sobre la base de sus
fotos personales colgadas en la red so-
cial Facebook. La persona a la que en-
trevisté es Josefa Paredes, tiene 25 años
y actualmente es estudiante del pro-
grama de maestría de Comunicación y
Opinión Pública de la Facultad Latinoa-
mericana de Ciencias Sociales. Si bien se
trata de una etnografía a escala micro,
no escapa de la urgencia de estudios an-
clados en marcos conceptuales y meto-
dológicos totalizadores. Un enfoque
micro, en este caso, permite compren-
der la esencia subjetiva que guarda la
memoria, además tiende puentes hacia
otros análisis que tengan como sustento
la construcción de subjetividades, las
emociones y los afectos que, constante-
mente, se entrelazan con la activación
de la memoria.
Desde un horizonte antropológico,
el componente visual se presenta en dos
dimensiones teórico-metodológicas. Por
un lado, es objeto de estudio y preocupa-
ción analítica ligada a la memoria y la fo-
tografía, puesto que la imagen es
portadora de un dato de la identidad indi-
vidual y colectiva; pero también evidencia
una forma concreta de la mirada cultural,
que se manifiesta en el encuadre, la selec-
ción de la toma, la postura o la edición que
hagan los sujetos de una cultura (Ardèvol,
1998, 218). Por otro lado, la imagen está
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Los desplazamientos de la memoria: imagen y redes sociales
inscrita en la técnica de investigación, es
decir, que se trabaja sobre ella y con ella,
se la selecciona, clasifica y analiza en el
proceso de conocimiento. Además, en esta
investigación, la imagen ha servido como
mediadora de la interacción etnográfica
entre la interlocutora y yo.
Disputas por la memoria: desplazamientos
fragmentados de la imagen
Pensar en la memoria implica abrir
un abanico enorme de posibilidades para
aterrizar en diversas discusiones teóricas,
metodológicas e interdisciplinarias que
han hecho de la ella un objeto complejo y
prometedor para el estudio de las cultu-
ras y sus formas de representación. Pero
también la memoria se ha constituido en
un campo de conocimiento, para acceder
a un pasado subjetivo e intersubjetivo por
donde transitan identidades, imaginarios
sociales, disputas políticas y sociales, va-
lores estéticos y morales, y diversos sis-
temas de representación sobre prácticas
sociales, espaciales y temporales de los
individuos.
La memoria es una capacidad hu-
mana, que se produce permanentemente
según contextos determinados y con suje-
tos específicos que ponen en juego sus va-
lores y sus prácticas para entender desde
un presente lo que significó el pasado. En
el documental Chile, la memoria obsti-
nada (1997) de Patricio Guzmán, uno de
los personajes señala que recordar es
“volver a pasar por el corazón”. Precisa-
mente la palabra recordar viene del latín
“recordari”, cuyo prefijo “re-” significa
“repetir”, mientras que el lexema “cor”
significa “corazón”. Por tanto, la memoria
está ligada, inexorablemente, al recuerdo
de un hecho pasado, que está atravesado
por las emociones y afectos de los sujetos
que activan este recuerdo.
Consecuentemente, podemos en-
tender a la memoria como “una facultad
común a todos los seres humanos, que se
complementa con una necesidad también
común: la transmisión entre distintas ge-
neraciones del conocimiento adquirido
por los miembros de una cultura” (Aprea,
2012, p. 20). Ahora bien, a partir de Aris-
tóteles, Aprea fija una distinción entre
memoria y recuerdo: “Este último es una
especie de memoria ‘privada’, recortada
sobre la subjetividad de cada individuo,
en tanto la memoria excede los límites de
la subjetividad individual” (2012, p. 22).
No obstante, tienden a usarse ambos tér-
minos como sinónimos.
Preguntar por la memoria implica
entender que este concepto ha sido objeto
de tensiones políticas y disputas ideológi-
cas en la constitución de un relato social
e institucional del pasado. Para Walter
Benjamin (s/f), “sólo a la humanidad re-
dimida se le ha vuelto citable su pasado
en cada uno de sus momentos” (p. 19-20);
lo que lleva a considerar que la memoria,
como membrana de la historia, también
es una entidad susceptible de ser arreba-
tada por grupos de poder o sujetos privi-
legiados con el fin de constituir una
apariencia ideal del pasado que sea lo su-
ficientemente beneficiosa en las lecturas
de los vencedores. De allí que, en la quinta
tesis, insiste, en que “la imagen verdadera
del pasado es una imagen que amenaza
con desaparecer con todo presente que no
se reconozca aludido en ella” (Benjamin,
s/f, p. 21).
Por lo tanto, desde esta perspec-
tiva, la memoria es un objeto dialéctico
con desplazamientos fragmentados, que
está en disputa entre los sujetos, tanto
que obliga a librar batallas o formas de
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resistencia por recuperarla y darle un
lugar en el presente. Un ejemplo de ello
son las luchas permanentes que han to-
mado los familiares de las personas desa-
parecidas por las dictaduras de los años
70 y 80 del siglo pasado en el cono sur,
que, a su vez han sido parte de las preo-
cupaciones teóricas en torno a la memo-
ria y la producción documental en
Latinoamérica (Feld, 2009; Raggio,
2009; Verzero, 2009).
Mientras tanto, en Ecuador tam-
bién ubicamos ejemplos donde la memo-
ria es un esfuerzo cotidiano de resistencia,
pero también, una forma de traer de
vuelta al pasado (León, 2017), que, al
mismo tiempo, responde a una ruptura
con el paradigma moderno que ha mirado
insistentemente hacia el futuro. Por tanto,
en estas nuevas necesidades epistemoló-
gicas ancladas a la crisis de la modernidad
se recupera la voluntad de regresar la mi-
rada al pasado y tener un grado de res-
ponsabilidad con la memoria heredada y
gestada a partir de los procesos de desco-
lonización que se robustecieron luego de
la década de 1960, pero que, además mo-
tivan y reclaman una “reconciliación” li-
gada a las políticas de la memoria
(Huyssen, 2007, p. 6).
Así, por ejemplo, Pedro Restrepo,
padre de los desaparecidos hermanos
Santiago y Andrés Restrepo, acude todos
los miércoles a la Plaza Grande con ropa
blanca, banderas e imágenes para man-
tener viva la imagen de sus hijos y recla-
mar respuestas del Estado; lleva 22 años
en pie de lucha. Por su parte, Alexandra
Córdova, madre de David Romo, man-
tiene un férreo activismo en redes socia-
les en su intento por esclarecer las
circunstancias de la desaparición de su
hijo. En su cuenta de twitter
(@alexa_co2000), Alexandra desme-
nuza el tiempo y cuenta los días desde la
desaparición de su hijo; su contador ya
lleva más de 2555 días (7 años). En
ambos casos, la imagen ha sido un ele-
mento constitutivo en la reconfiguración
de identidades de los familiares de los
desaparecidos, pero también ha signifi-
cado una forma de lucha para el posicio-
namiento de una memoria con fines
jurídicos y contestatarios a la violencia e
indiferencia estatal. Por lo tanto, las
imágenes en sí mismas tienen el poder
de posicionarse frente a la ausencia,
pero, al mismo tiempo, se convierten en
vehículos de desplazamiento entre la es-
fera privada y la esfera pública. (León,
2017, p. 26).
En el caso de Alexandra, las redes
sociales y los medios de comunicación tie-
nen un valor social para la denuncia que
evoca la memoria de su hijo desaparecido.
Mientras que, para la familia Restrepo,
los soportes de la memoria están en dis-
tintos dispositivos (análogos y digitales)
que son, en definitiva, según Gustavo
Aprea (2012), “prótesis de la memoria”
como: fotografías, carteles, ropa y el do-
cumental “Con mi corazón en Yambo”
(2011) dirigido por María Fernanda Res-
trepo, hermana de Santiago y Andrés. Por
lo tanto, la memoria transita con los suje-
tos y las tecnologías de la imagen que
están al alcance de éstos, lo que da cuenta
de una agencia motivada y sostenida por
los sujetos en su afán de situar y perenni-
zar la memoria. No obstante, los signifi-
cados de la memoria están cada vez más
condenados a la mediación de las tecno-
logías visuales, no sólo en los casos men-
cionados, sino en las infinitas relaciones
y construcciones sociales que se dan por
el simple hecho de existir, tener un
cuerpo, una subjetividad y una conciencia
del pasado.
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Los desplazamientos de la memoria: imagen y redes sociales
La proliferación de las tecnologías
de la imagen, las industrias culturales, los
medios masivos de comunicación y las
redes digitales configuran el actual predo-
minio de la cultura de las imágenes en nues-
tra vida cotidiana. Las formas de producir
significado, pensar, sentir y actuar cada vez
parecen estar más determinadas por media-
ciones visuales. (León, 2017, p. 14)
Por lo tanto, estamos inmersos en
una “cultura de la memoria” (Feld & Sti-
tes Mor, 2009), donde las imágenes nos
devuelven al pasado, nos ponen frente a
frente con el recuerdo de nuestras viven-
cias, además tienden puentes con otros
sujetos del pasado, con las cosas, las prác-
ticas, los espacios y, en definitiva, con
nuestras emociones, afectos y las “ausen-
cias que pueblan nuestro cotidiano”
(Campos Medina, Silva Roquefort &
Gaete Reye, 2017, p. 20).
La imagen se desplaza en el tiempo,
conecta las temporalidades, va del pasado
al presente y se proyecta al futuro, a la vez
que hereda un acontecimiento a las nue-
vas generaciones (Feld & Stites Mor,
2009, 25). La imagen es fiduciaria de una
temporalidad múltiple que es propia a los
sujetos y por donde circulan los compro-
misos que estos tienen con su pasado e
identidad.
El álbum de fotos: entre la memoria
y la indexicalidad
Joaquín Sala-Sanahuja apuntó que
“la imagen fotográfica es la reproducción
analógica de la realidad y no contiene nin-
guna partícula discontinua, aislable […]”
(2013, p. 20). Por tanto, existe en la ima-
gen un carácter indicial que invita a pen-
sar que lo que se plasma en ella remite a
un referente real en un tiempo y espacio
determinado. Para Jean-Marie Schaeffer,
“la imagen fotográfica es, en su especifi-
dad, el resultado de una puesta en práctica
del dispositivo fotográfico en su totalidad”
(1990, p. 11). Con ello determina la impor-
tancia de la cámara en la actividad foto-
gráfica, sobretodo porque esta responde a
un mecanismo físico para capturar lo que
el fotógrafo necesita o desea. No muy
lejos, el pionero de la antropología visual
en la década de 1960, John Collier (2006),
precisaba que la cámara es un instru-
mento automatizado que permite, pri-
mero, documentar mecánicamente y,
segundo, ver incansablemente. Es decir, la
producción mecánica de la fotografía, sea
digital o análoga, está destinada a la docu-
mentación (o archivo) y a la repetición de
la mirada hacia el pasado.
Consecuentemente, “la fotografía es
más que una prueba: no muestra tan sólo
algo que ha sido, sino que también y ante
todo demuestra que ha sido” (Sala-Sana-
huja, 2013, p. 24). Lo cual, en primera
instancia, se puede justificar cuando
nuestra informante, Josefa Paredes,
añade que “la fotografía representa algo
que pasó en mi vida, alguien me tomó una
fotografía o yo misma y eso es lo que se
muestra” (entrevista, 12 de diciembre de
2019), por tanto, confiere un sentido de
indexicalidad a la imagen fotográfica que
ella misma o sus familiares o amigos han
construido. De este modo, volviendo a
Schaeffer, la imagen fotográfica cumple
con determinados aspectos materiales
que son inherentes a ella, independiente-
mente de la connotación –en el sentido
que propone Roland Barthes (2013)– o
de los modos de representación de la ima-
gen, así:
la fotografía es una impresión a dis-
tancia, se sitúa de entrada en una tensión
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espacial que implica ausencia de cualquier
contacto directo entre el impregnante y la
impresión. Dicho de otro modo, antes de ser
eventualmente un asunto de espejo, la ima-
gen fotográfica es siempre un asunto de dis-
tancia: es el resultado de una distensión
espacial. Bien lo saben los fotógrafos: su mi-
rada siempre está en función de la distancia
«correcta». Esta lógica de la distanciación
es al mismo tiempo una lógica de la ruptura.
Se extrae, en el pleno sentido de la palabra,
la impresión del espacio físico que la ori-
gina: antes de ser añadida al mundo del re-
ceptor, es restada del mundo del emisor.
(Schaeffer 1990, 14)
Con esto entendemos que la imagen
fotográfica para nuestra informante de-
viene en una causalidad de un hecho o su-
ceso físico, que además puede ser
entendido subjetivamente, pero no por
ello deja de tener un referente fáctico que
ha sido capturado en un momento deter-
minado de su existencia. Por lo tanto,
desde la perspectiva de Charles Sander
Pierce, existe en su base una representa-
ción indicial o “analógica” de la imagen
fotográfica (en Schaeffer 1990, 25), esto
implica que hay una relación causal y con-
tinua entre la realidad capturada, la ima-
gen y la interpretación, especialmente
porque la fotografía está impregnada a su
referente o, como dice Barthes, ambos
están “marcados por la misma inmovili-
dad amorosa o fúnebre […] están pegados
uno al otro” (2013, p 33).
Seguidamente, la fotografía está
anclada a un instante muerto, a un ves-
tigio del pasado, que, además, “repite
mecánicamente lo que nunca más podrá
repetirse existencialmente” (2013, p. 31).
Con ello arribamos a nuestro siguiente
problema, que es el de la incesante bús-
queda de la perennización de la memo-
ria que los sujetos tienen y, en otros
casos, el miedo al olvido, que son varia-
bles que en nuestro proceso de foto-eli-
citación con Josefa Paredes se develaron
en distintos momentos mientras hilva-
nábamos la conversación alrededor de
sus fotografías.
Por lo tanto, no hay memoria al
margen de la subjetividad, incluso las
imágenes nos son devueltas para resigni-
ficarlas en medio de profundas contradic-
ciones emocionales, que se desplazan
entre el horror y el deseo que nos produce
el recuerdo. Por tanto, lo que vemos nos
mira, exigiendo cada vez más nuevos sen-
tidos, aunque exista “una voluntad de li-
mitarse a cualquier precio a lo que vemos”
(Didi-Huberman, 2010, p. 21).
No obstante, la subjetividad de la
mirada no anula el diálogo con esa otra
dimensión colectiva de la memoria, al
contrario, se mezcla con la experiencia de
cada uno de los sujetos. En este sentido,
Josefa, durante la revisión de su perfil,
cuenta no sólo su experiencia, sino tam-
bién la de otros actores (familiares, ami-
gos, compañeros) que han sido parte de
su vida, sea que estén o no incluidos en la
fotografía, pero que han sido evocados y
actualizados en su presente tras la reme-
moración del pasado que le reclama la
imagen.
En las fotos siempre me acompañan
generalmente mis amigos y mi familia.
Son fotos que puedo compartir para que
otras personas las vean, pero que sean
esos momentos lindos que he pasado
junto a las personas que quiero. En esta
foto por ejemplo [Ver imagen 1], recuerdo
que salimos de la ‘U’ a tomar cervezas
porque a los tres nos había ido mal en un
examen, pero la verdad la pasamos muy
bien, reímos hasta que nos dolió la ba-
rriga a pesar de nuestra propia desgracia.
(J. Paredes, entrevista, 12 de diciembre de
2019).
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Los desplazamientos de la memoria: imagen y redes sociales
La fotografía se ha convertido en un
activador de la memoria y, en este caso,
no está aislada, sino que es parte de un
macro-texto visual (o estructura estructu-
rada) que está categorizado y jerarqui-
zado según las necesidades, motivaciones
o intereses de Josefa.
Con esto, quiero aterrizar en las
concepciones de “álbum” que utiliza Ar-
mando Silva (1999), más aún cuando la
estructura de la red social también está
diseñada para presentar, jerarquizar y
clasificar fotografías según los eventos y
necesidades que tenga el usuario de Face-
book.
Aunque en principio el álbum se
usaba para mostrar “los momentos feli-
ces” de la familia –como señala Silva
(1999)– y era administrado principal-
mente por los jefes de hogar, ahora con la
presencia de las redes sociales, la figura
del álbum físico perdió terreno, ahora es
gestionado individualmente, es decir que
puede haber tantos álbumes como miem-
bros de familia que sean usuarios de Fa-
cebook (o de Instagram, otra red que está
en auge, aunque ésta no permite la distri-
bución de las fotografías en álbumes). En
todo caso, en el momento cultural que
atravesamos, el álbum digital o físico
puede concebirse como:
[…] un tipo muy original de archivo,
sentimental cuanto espontáneo: privado
cuanto secreto e histórico, libre como ritual,
en el cual retratamos las pasiones y las his-
torias familiares. Pero entonces el álbum
tiene que relacionarse con modos de la vida
profunda, con imaginarios, con evocaciones
y retóricas sobre la forma cómo la familia y
los seres humanos concebimos la vida. O
sea, el álbum tiene que deducirse de algún
modo, no sólo en cuanto fotografía y len-
guaje, sino también desde el campo que se
ocupa del sujeto humano como efecto del
inconsciente, cuanto del lapsus y el olvido o
del deseo y sus frustraciones y las varias im-
presiones: o sea con la sustancia misma del
psicoanálisis. (Silva, 1999, p. 188)
Con el álbum tradicional se mante-
nía el carácter privado de la memoria fa-
miliar, la cual podía ser develada previo
el consentimiento de la familia. No obs-
tante, este principio de la privacidad no es
enteramente aplicable a la lógica con la
que operan los álbumes de Facebook. En
este dispositivo, las imágenes circulan li-
bremente, están a disposición de una in-
finidad de usuarios virtuales,
especialmente las fotografías de “Perfil” y
“Portada”. Sin embargo, el álbum no deja
de ser un tipo de archivo de la memoria
individual con proyección colectiva.
En el caso de Josefa, sus fotos de
perfil y portada pueden ser vistos por
todos los usuarios por la configuración
“público”, que Facebook determinó para
la difusión de contenidos. Mientras que el
resto de álbumes tienen una configuración
que permite que sean vistos por los usua-
rios “amigos”, en este caso, 982 usuarios.
En total Josefa tiene 15 álbumes in-
cluyendo las imágenes de “biografía”. Los
álbumes están organizados o pensados
para posicionar y destacar eventos signi-
ficativos en su vida; a excepción de las
fotos de “Portada” y “Perfil”, las cuales,
según mi interlocutora, constituyen la
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Imagen 1. Josefa Paredes junto a dos compañeros de la FACSO-UCE.
Fuente: Cuenta de Facebook de Josefa Paredes. Album “Fotos de la biogra-
fía”.
imagen que ella quiere construir y proyec-
tar en el mundo virtual.
De acuerdo con Josefa, la imagen
de perfil se utiliza específicamente para
proyectar lo que ella es, en sus palabras:
“una persona amable, sonriente, que le
gusta viajar y estar en armonía con la na-
turaleza” (entrevista, 12 de diciembre de
2019). Es decir, que la imagen le otorga la
posibilidad de construir una identidad.
Este enunciado cobra sentido principal-
mente cuando se observa en conjunto las
fotos de perfil (Imagen 2), donde los en-
cuadres, las posturas, la gestualidad, los
objetos que la acompañan y la ropa con-
figuran una representación de sí misma
que, por un lado, se proyecta a futuro y
ante los otros y, por otro, no está desli-
gada del recuerdo de las experiencias que
vivió y los lugares que habitó.
Por otra parte, para la interlocu-
tora, las fotos de portada
2
son aquellas
que indican las actividades profesionales,
hobbies o acciones que realiza. En gene-
ral, se puede apreciar en estas fotografías
actividades más de tipo social o que evi-
dencian sus relaciones sociales o circulos
amistosos y familiares. Por lo tanto, en la
mayor cantidad de fotografías de la por-
tada, Josefa aparece acompañada. No
obstante, cada usuario tiene independen-
cia y criterios distintos para la distribu-
ción de imágenes.
Desde un horizonte psiconalítico,
Armando Silva (1999) destaca que el
álbum digital oscila entre esa pulsión de
vida y muerte, de eros y thanatos, de ol-
vido y de deseo. Cuando se le preguntó a
Josefa si existe o no alguna necesidad
para subir fotografías a Facebook, ella
asintió: “quiero que me recuerden si
algún día llegara a morir, así como la pe-
lícula de Coco”. Esta respuesta marca el
propósito de la fotografía como un ele-
mento de perennización de la memoria,
como si detrás de su producción existiera
una fuerza motora que rema a contraco-
rriente, en una disputa constante contra
la muerte. Además, las fotografías de Fa-
cebook imprimen una inevitable huella
del paso del tiempo en los rostros de cada
uno de los perfiles
3
. Por lo tanto:
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Los desplazamientos de la memoria: imagen y redes sociales
Imagen 2. Collage de fotografías del perfil.
Fuente: Cuenta de Facebook de Josefa Paredes.
2 En principio, había incluido algunas capturas de pantalla de diversos álbumes de fotos, entre ellos el de portadas y varias publicaciones
del muro de Josefa Paredes; sin embargo, a pesar de contar con la autorización de mi interlocutora para replicar y usar sus imágenes
en el proceso de investigación, tomé la decisión de dejar sólo las imágenes 1 y 2, la primera porque a ella le interesaba tratarla; y la se-
gunda porque sólo aparece la interlocutora. Las otras imágenes las retiré por un compromiso ético y de derechos de imagen con el resto
de personas que aparecen en las fotografías. Esto, metodológicamente, obliga a pensar en las responsabilidades con los sujetos y sus
imágenes para el acceso a sus memorias que puede ser objeto de otro debate que esté vinculado al cuestionamiento de la autoridad et-
nográfica y al posicionamiento de la reflexividad del etnógrafo, como respuestas para la superación de la crisis de la representación
dentro de la antropología.
3 Josefa es usuaria desde 2011, su primera foto de portada data del 22 de diciembre del 2011, mientras que su primera fotografía de perfil
corresponde al 5 de junio del mismo año, donde aparece con una mascota suya que ya falleció.
Este paradójico comportamiento se
manifiesta dentro de las clásicas oposicio-
nes freudianas de thanatos y eros. Si lo que
se archiva es lo que más podriamos olvidar,
entonces se archiva por principio movidos
por el temor a su olvido, a su destrucción. Y
me inclino a decir que aquello que el hom-
bre teme más que se destruya es la vida
misma y por tanto también aquello que
Freud entendió como principio de placer.
¿De qué materia están hechas las fotos
como para pensar en el impulso de crear el
álbum como archivo? La respuesta parece-
ría obvia: las fotos son recuerdos, impresio-
nes de la vida, momentos que se quieren
preservar (Silva, 1999, p. 189).
Ligado a esto, la categoría de
“Spectrum”, que aporta Roland Barthes,
nos indica que la fotografía es la imagen
del sujeto fotografíado, al cual lo nombró
“spectrum”, por el carácter espectacular
y, a la vez, espectral que hay en la muerte
del instante en que se capturó la fotogra-
fía del sujeto:
[…]aquello que es fotografiado es el
blanco, el referente, una especie de pequeño
simulacro, de eidolon emitido por el objeto,
que yo llamaría de buen grado el Spectrum
de la Fotografía porque esta palabra man-
tiene a través de su raíz una relación con
«espectáculo» y le añade ese algo terrible
que hay en toda fotografía: el retorno de la
muerte. (Barthes, 2013, p. 38)
En todo caso, la pulsión del miedo
a la muerte y al olvido, que también es
una muerte del recuerdo, empuja a los su-
jetos a tomar fotografías y a organizarlas
en los dispositivos digitales, para luego
construir la memoria de sus vidas, de sus
pasados; esta va acompañada de diminu-
tas narraciones que completan el sentido
de brevísimas historias que se cuelgan
constantemente en la red.
Último desplazamiento: viejas y nuevas tecnologías
Atrás quedaron los álbumes antiguos
de pasta gruesa y con páginas forradas de
plástico para guardar las fotografías. Con
el surgimiento de las redes sociales (Hi5,
Sónico, Facebook, Twitter, Pinterest, Flickr
e Instagram), los sujetos han tenido una
serie de dispositivos tecnológicos donde re-
gistrar, guardar, visualizar y compartir sus
memorias fotográficas.
De todas estas redes, Facebook es la
más usada, aunque en la actualidad Insta-
gram entra en la pelea por captar más
usuarios. Hasta el 12 de agosto de 2018,
según una publicación de la Revista Ekos,
se revela que en Ecuador hay 13.5 millo-
nes de usuarios de internet, de los cuales
el 92% usa móviles. Por otra parte, la
misma publicación revela que Facebook
ocupa el primer lugar en las páginas más
visitadas en el país, seguida de Youtube
(Revista Ekos, 2018). Esto evidencia que
la mayor parte de población está acoplada
a las formas de representación derivadas
de los entornos virutales, sin embargo esto
no anula las brechas generacionales res-
pecto del uso y manejo de estos lenguajes.
Por otra parte, Josefa reconoció que
los álbumes tradicionales los tiene su
mamá, mientras que los álbumes digitales
guardan exclusivamente la memoria de
sus últimos ocho años de vida, de los cua-
les no existe ningúna fotografía impresa.
Esos álbumes son reantiguos y ahí
aparezco cuando era niña. Pero fotos de mi
adolescencia y universidad sólo las tengo en
la computadora y en mis dos redes sociales:
Facebook e Instagram, pero en ninguno de
los dos casos he impreso las fotografías,
ahora sería muy caro imprimir toda la can-
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ANDRÉS SEFLA
3 Josefa es usuaria desde 2011, su primera foto de portada data del 22 de diciembre del 2011, mientras que su primera fotografía de perfil
corresponde al 5 de junio del mismo año, donde aparece con una mascota suya que ya falleció.
tidad de fotos que tengo subidas en estas
redes. Quizás algún rato lo haga. (entre-
vista, 12 de diciembre de 2019)
Por lo tanto, la memoria ha tenido
en las nuevas tecnologías un soporte para
cargar con los recuerdos a todos lados,
algo que sería sumamente complejo con
los álbumes tradicionales. Además, estas
formas materiales de construcción de me-
moria pueden ser compartidas digital-
mente, pero también comentadas y
resignificadas por los usuarios, incluso
hay la posibilidad de incorporar otras
subjetividades por medio de la herra-
mienta de etiquetado de amigos.
Más allá de cuáles hayan sido las
causas sociales y políticas del boom de la
memoria […] algo es seguro: no podemos
discutir la memoria personal, generacional
o pública sin contemplar la enorme influen-
cia de los nuevos medios como vehículos de
toda forma de memoria. (Huyssen 2007, 7)
Por su parte, Josefa señala que face-
book ahora se ha constituido en el álbum
de los jóvenes, “mientras que mis padres
y abuelos mantienen sus fotos antiguas,
aunque ellos también ya han dejado de
imprimir fotos, hoy nosotros les tomamos,
pero subimos a Facebook, no las imprimi-
mos”. Esto evidencia una nueva realidad
por la cual atraviesa la memoria en rela-
ción a las tecnologías de la imagen, que en
lugar de aniquilar la memoria o conde-
narla al olvido, adapta nuevas formas o
mecanismos para precervarla. No obs-
tante, en esta lógica virtual, la privacidad
de la memoria se ha desplazado a públicos
indeterminados. Mientras que su digitali-
zación ha llegado a sustituir poco a poco a
los viejos álbumes de fotos. Finalmente,
con estas nuevas tecnologías
4
, se ha diver-
sificado la producción, administración y
control de la imagen y la memoria, que
antes eran regentadas por los jefes de
hogar.
Textos y contextos Nº 21
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Los desplazamientos de la memoria: imagen y redes sociales
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