TEXTOS Y CONTEXTOS
Junio 2019 • Nº 18 • 11
Poder, memoria y trabajo intelectual: de la ciudad letrada a los …
FACSO-UCE
El estallido de octubre:
apuntes críticos sobre la foto
emblemática de la protesta
The October outbreak: critical notes
about the emblematic photo of the protest
Rommel Omar Aquieta Núñez
Comunicador Social con énfasis en educomunicación, arte y cultura por la Universidad Central del Ecuador. Actualmente es maestrante
en la Universidad Andina Simón Bolívar en su programa de maestría en Comunicación mención Visualidad y Diversidades. Como pe-
riodista ha publicado artículos, crónicas y reportajes para varios medios como: la Barra Espaciadora, Red Kapari Comunicación, Revista
Matapalo, Revista Q, entre otras.
Correo: rommelaquietanunez6@gmail.com
Resumen
El uso de la fotografía como herramienta y testimonio configura una política de la visualidad y la memoria y trabaja para suplir, en
algunas ocasiones, la ausencia de las voces desaparecidas en el tiempo. Escarbando en la construcción sedimentada de la historia es
importante evidenciar como se puede ir más allá de la narración de los hechos e indagar en la humanidad de los protagonistas. De
este modo, se vuelve trascendental el rescate de otras miradas críticas, analíticas y reflexivas sobre una de las fotos más emblemáticas
del estallido de octubre de 2019 en Ecuador.
Palabras clave: fotografía, memoria, octubre, Ecuador, protesta social.
Abstract
The use of photography as a tool and as a testimony at the same time configures a policy of visuality and memory, and it sometimes
works to replace the absence of voices that have disappeared in time. Digging into the sedimented construction of history, it is im-
portant to show how one can go beyond the narration of the events and investigate the humanity of the protagonists. In this way, the
rescue of other critical, analytical and reflective looks on one of the most emblematic photos of the October 2019 outbreak in Ecuador
becomes transcendental.
Keywords: photography, memory, october, Ecuador, social protest
Recibido: 31-01-2021 • Aprobado: 15-03-2021
DOI: https://doi.org/10.29166/tyc.v1i22.2915
“Una imagen vale más que mil pala-
bras”, dice un adagio popular. Esta frase,
repetida una y otra vez, en distintos espa-
cios y entre diversos personajes de la socie-
dad, periodistas, intelectuales, académicos,
funcionarios estatales y gobernantes de
turno, lleva siempre a reflexionar y repre-
guntarse sobre la potencia y validez de la
misma contemporáneamente. Y es que en
una época como la actual, donde la imagi-
nación ha sido mutilada y la información
nos desinforma desde una súper-multipli-
cación de imágenes, nos vemos en la obli-
gación de no creer nada de lo que vemos.
Derivado de ello nos hemos negado a mirar
mucho de aquello que tenemos en frente y
que nos interpela de manera directa.
Dentro de este estratégico contexto
es indispensable pensar el valor de las
imágenes, ligado a lo que ellas buscan
compartirnos o provocar en nosotros. Ya
que muchas veces lo que las imágenes
quieren en verdad no es igual “que el
mensaje que comunican o el efecto que
producen; ni siquiera es lo mismo que
dicen querer. Como las personas, las imá-
genes no saben lo que quieren; tienen que
ser ayudadas a recordarlo a través del diá-
logo con otros” (Mitchell, 2017, p. 21).
Será entonces posible que las imágenes
que consumimos y producimos actual-
mente lleguen, en un punto preciso, a
tener tanta trascendencia y valor para su-
perar otro tipo de narrativas o, acaso, su
valor depende de la visualidad que poda-
mos otorgarles como espectadores, ayu-
dándolas y otorgándoles un lugar
específico dentro de nuestra realidad so-
cial, política y cultural.
Según advierte Mario Perniola, den-
tro de un abordaje crítico de la comunica-
ción contemporánea, en su texto Contra la
Comunicación, nuestra realidad actual se
ha transformado en un escenario donde la
comunicación ha pasado a convertirse en
una máquina de contenidos donde todo
vale, con discursos que no van al punto,
que no dicen nada, y donde todo puede ser
dicho. En esta línea, plantea que “la comu-
nicación apunta a la disolución de todos
los contenidos” (Perniola, 2006, p. 19).
Aquella comunicación presente en nuestra
cotidianidad puede ser entendida como un
espacio donde se permite que todo entre,
es decir, donde todo cabe, donde no hay
sensatez y no es posible fijar un signifi-
cado. Las imágenes y fotografías que son
parte de aquel espacio se convierten, por
tanto, en una pieza clave de la creación de
significados múltiples -semiosis infinita-,
donde todo es lo mismo y donde, a partir
de una exposición excesiva e incontrolable,
la sociedad desarrolla mayor incredulidad
y se siente mucho más desinformada.
La imagen ocupa un lugar central en
la cultura del capitalismo tardío. Las tecno-
logías del cine, la televisión, el video, la In-
ternet y los teléfonos celulares han hecho
que la imagen se transforme en un insumo
imprescindible para el desarrollo de la cul-
tura y las identidades en la contemporanei-
dad (León, 2015, p. 34).
En la llamada “cultura de la memo-
ria”, las imágenes -en especial aquellas cap-
turadas por la cámara- tienen un papel cada
vez más preponderante. A través de fotos y
videos, de documentales y programas de te-
levisión, el pasado retorna en imágenes. Las
imágenes construyen sentidos para los
acontecimientos, ayudan a rememorar, per-
miten transmitir lo sucedido a las nuevas
generaciones. Colaboran para evocar lo vi-
vido y conocer lo no vivido. Son, en defini-
tiva, valiosos instrumentos de la memoria
social (Feld & Stites Mor, 2009, p. 25).
Y es que, en la actualidad, y dentro
de lo inmersos que llegamos a estar en un
mundo hiperdinámico, y cada vez más co-
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nectado, nos hemos transformado en pro-
ductores y consumidores de imágenes,
todo ello facilitado sobremanera por la
tecnología. Pero, ¿serán acaso estas imá-
genes un material visual que nos permita
obtener certezas sobre lo que estamos mi-
rando y consumiendo cuando vemos el
mundo actual a través de ellas?
Pasamos hoy de la deconstrucción de
lo real a la reconstrucción o la composición,
una vez que mucho de lo real está delibera-
damente oculto en actos criminales o catas-
tróficos parcial o totalmente bloqueados a la
visión –guerras secretas, genocidios, desas-
tres ambientales, ocupaciones territoriales,
ataques con drones, etc. –, y por lo tanto se
vuelve esencial reconstruirlo, desocultarlo,
mediante procesos de materialización y me-
diatización (Speranza, 2019, p. 5).
Cotidianamente vivimos conecta-
dos a una red global donde se producen
millones de imágenes día tras día. En este
marco, es indispensable comprender,
como sostiene Gottfried Boehm, que:
La imagen es tan poco inocente o in-
mediata como el ojo porque está conectada
de múltiples formas con los contextos inte-
lectuales, discursivos, culturales, ideológicos
y de género, lo que por supuesto no quiere
decir que pueda simplemente ser deducida
de esos contextos (Boehm, 2011, p. 63).
Siguiendo estás líneas, hablar sobre
las imágenes, en nuestro contexto más ac-
tual, es ir reflexionando desde un giro que
plantea abiertamente el “criticismo de la
imagen”, según lo propone Boehm (2011).
“Uno de los usos más destacados de la red
global consiste en crear, enviar y ver imá-
genes de todo tipo, desde fotografías hasta
videos, comics, arte y animación” (Mir-
zoeff, 2016a, p. 15). Para tener un acerca-
miento crítico y reflexivo a esta realidad es
importante conocer algunos datos a partir
de los cuales nos podamos ubicar dentro
de las lógicas actuales de la conectividad,
el consumo y la producción de imágenes.
Cada dos minutos solo los estadou-
nidenses hacen más fotografías que las que
se hicieron en todo el siglo XIX. Se calcula
que ya en 1930 se hacían en el mundo 1.000
millones de fotografías al año. Cincuenta
años después ascendían a 25.000 millones
anuales, todavía hechas en película. En
2012 hacíamos 380.000 millones de foto-
grafías al año, casi todas digitales, en 2014
se hicieron un billón de fotografías. En 2011
existían tres billones y medio de fotografías,
por lo que el archivo fotográfico global se
incrementó aproximadamente en un 25%
(Mirzoeff, 2016a, p. 15).
Como se puede evidenciar con estos
breves datos estadísticos, nuestra socie-
dad está cambiando rápidamente y en ella
el papel de las imágenes y su producción
ocupa cada vez un lugar más importante
y central.
Nos guste o no, esta emergente so-
ciedad global es visual. Todas estas fotogra-
fías y videos son nuestra manera de intentar
ver el mundo. Nos sentimos obligados a re-
presentarlo en imágenes y compartirlas con
otros, como una parte esencial de nuestro
esfuerzo por comprender el cambiante
mundo que nos rodea y nuestro lugar en él
(Mirzoeff, 2016a, p. 16).
Gran parte de nuestra vida social
está influida por lo que vemos. Y eso incluye
ver a otros, preprogramados para ser vistos
en su otredad, que se nos presenta como na-
tural pero que no es más que cultural. In-
cluso nuestras actitudes hacia lo natural
están estructuradas por medio de los paisa-
jes que nos ofrecen el arte, la fotografía y los
medios de comunicación (Bal, 2016, p. 24).
Si las imágenes que producimos y
consumimos día tras día son nuestra ma-
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nera de intentar ver el mundo, se torna
trascendental reflexionar de forma para-
lela sobre lo que realmente nos interesa
cuando estamos frente a una fotografía,
mucho más aún cuando nos acercamos a
aquellas que influyen en nosotros a partir
de lo que vemos en ellas, que intentan
mostrarnos el desarrollo de nuestra cam-
biante realidad ubicándonos en un lugar
específico dentro de la misma.
Casi siempre estamos en escena, em-
plazados bajo los ángulos de visión de las om-
nipresentes cámaras de vigilancia o de los
dispositivos de captura visual que todo el
mundo lleva consigo… nuestros espacios coti-
dianos de vida se han llenado de aparatos que
no cesan de aprehenderlo todo como imagen,
de forma continua y automatizada. Cámaras
que no son simplemente instrumentos de regis-
tro, sino que forman parte de inteligentes siste-
mas de análisis y rastreo (Prada, 2018, p. 151).
En las primeras semanas de octu-
bre de 2019, en Ecuador, se produjo un
estallido de protesta social en contra de
varias medidas económicas anunciadas
por el gobierno de turno. Las protestas
que tuvieron lugar tras el estallido nacio-
nal fueron consideradas por la sociedad
ecuatoriana como el suceso más impor-
tante de 2019, según una encuesta reali-
zada por CEDATOS (2019, fig. 3) que fue
publicada en el mes de diciembre. La eli-
minación del subsidio a los combusti-
bles, a través del Decreto Presidencial
883 de 02 de octubre de 2019, fue lo que
provocó las primeras reacciones ciuda-
danas y sociales en contra de dicha me-
dida. En este contexto, la movilización de
la CONAIE fue un eje clave desde donde
se catapultó como objetivo central la de-
rogación del decreto.
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Foto 1. Una mujer indígena durante las protestas del 9 octubre en el centro histórico de Quito - Ecuador. Fuente: Agencia de Noticias Bloomberg (Díaz, 2019).
Esto marcó todo un hito de análisis
y reflexión sobre las manifestaciones y el
conflicto que tuvieron lugar en el país du-
rante doce días. Sería precisamente den-
tro de este marco de convulsión política,
económica, social y cultural, donde una
fotografía pasaría a la historia, mostrán-
dole al mundo entero un retrato emble-
mático de todo lo que en aquel contexto
se vivió en las calles de la ciudad de Quito,
epicentro de las manifestaciones masivas
y las protestas emprendidas por parte de
diversos sectores sociales, encabezados
por el movimiento indígena.
La imagen del fotógrafo documen-
tal David Díaz Arcos, que retrata a una
mujer indígena de la provincia de Coto-
paxi, en las protestas del centro histórico
de Quito, en medio de una nube de gas,
con una mascarilla cubriéndole el rostro,
dio la vuelta al mundo al ser enviada a la
agencia de noticias Bloomberg y luego pu-
blicada en reconocidos medios de comu-
nicación a nivel internacional como The
Washington Post y BBC News Mundo. Se
llegó a convertir de esta manera en un
símbolo histórico, no solo de las movili-
zaciones emprendidas, sino también del
papel de la mujer indígena dentro de la
protesta social, además de transformarse
en el emblema con el que miles de perso-
nas se identificaron para expresar y repre-
sentar su postura frente a las protestas
desde las redes sociales.
En una civilización logocéntrica
como la nuestra la imagen no puede ser sino
sucedáneo, simulacro o maleficio. No per-
tenece al orden del ser sino de la apariencia,
ni al orden del saber sino de la engañosa
opinión. Y su sentido estético estará siem-
pre impregnado de residuos mágicos o
amenazado de travestismos del poder, po-
lítico o mercantil. Es contra toda esa larga
y pesada carga de sospechas y descalifica-
ciones que se abre paso a una mirada nueva
que, de un lado, rescata la imagen como
lugar de una estratégica batalla cultural, y,
de otro, descubre la envergadura de su me-
diación cognitiva en la lógica tanto del pen-
sar científico como del hacer técnico
(Martín Barbero & Coronado Berkin, 2017,
p. 45).
Es precisamente esa nueva mirada
a la que se refiere Jesús Martín Barbero
sobre la que se busca reflexionar en este
ensayo, tomando como punto de partida
la imagen como un lugar de estratégica
batalla no solo cultural, sino también so-
cial y política desde la interacción que
provocó como fuente de toda una trans-
misión de códigos, ideas y valores. Así en-
tonces, la fotografía de David Díaz,
capturada el 9 de octubre en el centro his-
tórico de Quito, será tomada como objeto
de análisis y eje clave desde donde se
pueda revelar a partir de una crítica refle-
xiva sobre la fotografía, todo aquello que
en verdad se esconde detrás de ella.
“Como espectador, sólo me intere-
saba por la fotografía por <<senti-
miento>>; y yo quería profundizarlo no
como una cuestión (un tema), sino como
una herida: veo, siento, luego noto, miro
y pienso” (Barthes, 1989, p. 52). A partir
de la búsqueda como espectador a la que
se refiere Barthes, se puede entrever lo
necesario de profundizar en esa herida
que nos provocan las fotografías que con-
sumimos y, dentro de ello, sumergirnos
en lo que vemos, en lo que nos hacen sen-
tir, para luego entrar en lo que miramos y
analizamos, en lo que notamos, y enton-
ces nos permite generar pensamientos y
posturas diversas y críticas al respecto.
Tomando esa búsqueda inicial de
Barthes, dentro de la cual nos invita a su-
mergirnos, se puede decir que la foto de
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El estallido de octubre: apuntes críticos sobre la foto emblemática…
Díaz, capturada en un instante justo en el
desarrollo de las manifestaciones de oc-
tubre de 2019, en Ecuador, nos invita a
interesarnos en ella a partir de:
Ya sea desear el objeto o cuerpo que
la foto representa, ya sea de amar al ser que
nos muestra para que lo reconozcamos, ya
sea asombrarnos de lo que se ve en ella; ya
sea admirar o discutir la técnica empleada
por el fotógrafo” (Barthes, 1989, p. 49).
A partir de aquí, Díaz abre un espa-
cio donde nos interesamos por el perso-
naje central de su captura, donde nos
reconocemos en él -aunque no sepamos
su nombre-, deseando ocupar su lugar o
amando el sentido que tiene su estar allí,
su presencia y lo que involucra todo lo
que en su contexto político, social y cultu-
ral representa, o incluso nos permite
asombrarnos de lo que deja ver su cap-
tura, de aquella figura femenina que es el
actor principal de toda una lucha, una
protesta y un cambio real que se está ges-
tando en la calle misma en ese momento.
Díaz actúa entonces como todo un
artista al capturar su foto. Uno que, como
bien reconoce Georges Didi-Huberman
en su texto Arde la imagen, se trans-
forma en el artista que no “renunció a las
imágenes, no dejó de fotografiar, revelar
e imprimir estas imágenes, pero intro-
dujo una cuestión relacionada con lo que
él llamó la calidad de la información (in-
formation quality) que uno debía confe-
rirles” (Didi-Huberman, 2012, p. 39). Si
seguimos la cuestión de la calidad de la
información a la que se refiere Didi-Hu-
berman, podemos evidenciar claramente
que Díaz encuentra con su captura otra
manera de expresar su labor como fotó-
grafo documental, una que “responde
efectivamente a la preocupación de gene-
rar un arte de la contrainformación, ba-
sado en una aguda crítica de la desinfor-
mación que nos rodea” (Didi-Huberman,
2012, p. 39) y que, en el contexto nacional
de aquel momento, fue parte de toda la
atmosfera que cubrió las protestas y mo-
vilizaciones presentes en el estallido de
octubre.
La imagen fotográfica que Díaz cap-
turó aquel 9 de octubre en las calles de
Quito “al igual que otros objetos y mate-
rialidades que se transforman en huellas
de lo acontecido [pasó a] transitar dos de
las temporalidades fuertes que conjuga la
memoria: el pasado y el presente” (Feld &
Stites Mor, 2009, p. 25). Es así pues que
dicha foto usó, en primer plano, a la con-
trainformación y, en segundo plano, al re-
gistro de la memoria para conjugar, entre
ambos, una especie de columna vertebral
que sostenga su obra y a la vez le permita
golpear al público y despuntar a nivel
mundial, desde un hecho real e histórico
que se convertiría en un hito de los últi-
mos años de la vida política nacional,
construyendo así una memoria desde el
presente, una que puede y se permita re-
configurar lo vivido en ese momento del
pasado desde materiales e instrumentos
que el presente es capaz de suministrar a
su creador.
Resulta interesante indagar tam-
bién en este punto, en el concepto de
“aventura” propuesto por el mismo Bart-
hes respecto a la fotografía, ya que será en
dicho concepto donde el autor otorgue la
verdadera fuerza y atracción de las foto-
grafías que realmente nos atrapan. “La
palabra más adecuada para designar la
atracción que determinadas fotos ejercen
sobre mí era aventura. Tal foto me ad-
viene, tal otra no. El principio de aventura
me permite hacer existir la fotografía. In-
versamente, sin aventura no hay foto”
(Barthes, 1989, p. 49).
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La foto de Díaz, además de conjugar
el pasado y el presente, propone también
toda una aventura para el espectador. Y
es que, partiendo del principio de aven-
tura al que se refiere Barthes, fotos como
estas puede decirse que llegan a nosotros
como un verdadero y certero golpe, nos
atrapan inmediatamente y ejercen una
atracción que nos anima, al mismo
tiempo que nosotros también las anima-
mos, es precisamente eso -la animación-
la que la vuelve atractiva. Será entonces a
partir de esa animación / aventura que la
foto de análisis nos remite un interés par-
ticular desde lo que Barthes reconoce
como el “studium”, es decir, aquello que
podemos percibir y mirar en una foto en
función de nuestro saber, de nuestra cul-
tura -lo que remite siempre a una infor-
mación clásica-, “pues es culturalmente
como participo de los rostros, de los as-
pectos, de los gestos, de los decorados, de
las acciones” (Barthes, 1989, p. 58). En el
caso particular del análisis de la foto de
Díaz lo que vendría a ser nuestra idea
sobre la protesta, la represión, el uso de
gas lacrimógeno como medida de control
y orden, el papel de lo indígena como sím-
bolo de rebeldía en la sociedad ecuato-
riana y como protagonista central de la
idea de identidad de todo un país a lo
largo de su recorrido histórico, y de par-
ticipación política en la esfera pública na-
cional, en conclusión, es lo que nos remite
una emoción impulsada racionalmente
por una cultura moral y política.
Detengámonos por un momento en
este punto y retomemos a Martín Bar-
bero, ya que sus ideas sobre el relato y el
contar de las imágenes nos permitirán
aquí adentrarnos a descifrar algo más en
la fotografía de Díaz. “La identidad es una
construcción que se relata”(Martín Bar-
bero & Coronado Berkin, 2017, p. 45) y,
entonces, será a partir de la imagen que
Díaz capturó que podemos ver reflejada la
identidad indígena-ecuatoriana que tam-
bién existe presente en la sociedad, que
está contada en la foto y cobra vida auto-
revalorizándose y exigiendo una mayor
autodeterminación, que es a la vez, como
dice Barbero, “derecho a contar en las de-
cisiones económicas y políticas y a contar-
nos sus propios relatos” (Martín Barbero
& Coronado Berkin, 2017, p. 45).
Las representaciones visuales y las
interacciones, las presentaciones basadas
en los sentidos y los ensimismamientos dan
forma al mundo tal como lo vemos. Imáge-
nes de posturas, rostros, cuerpos y ropas
deseables de luces parpadeantes de colores,
caras sonrientes y caras sin sonrisas colman
nuestras fantasías antes de que podamos
tener alguna. Algunas de estas imágenes
nos atrapan un poco más que la mayoría,
mientras que otras fugazmente, no sin antes
dejar su marca (Bal, 2016, p. 28).
La imagen de Díaz, entonces, nos
atrapa no sin antes dejarnos una marca
como dice Bal, nos hiere y nos provoca in-
terés y aventura como afirma Barthes,
mientras que al mismo tiempo nos cuenta
y nos invita a escuchar y ser parte del pro-
pio relato de la identidad cultural de todo
un pueblo como reconoce Martín Bar-
bero. La cámara de este fotógrafo docu-
mental, puede decirse, por tanto, que se
convirtió en un arma contra los excesos
de poder -en el momento mismo de la
captura fotográfica- haciendo posible
como bien lo reconoce Prada, “que mu-
chos vean atrocidades o abusos guberna-
mentales (que en otros tiempos habrían
quedado sin imagen e impunes) en una
frecuente priorización de la función co-
municativa de la fotografía sobre su antes
más común función de fijación de recuer-
dos” (Prada, 2018, p. 160).
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El estallido de octubre: apuntes críticos sobre la foto emblemática…
Asistimos a un espacio nuevo y con-
temporáneo, dinámico y conectado,
somos protagonistas dentro de él. Esta-
mos aquí conviviendo entre imágenes que
nos invitan a reconciliar a la fotografía
con la sociedad. Desde ese marco, será la
fotografía de Díaz, un llamado urgente a
mirar la realidad a partir de ella, a anali-
zarla desde distintas funciones, entre esas
la de informar, representar, sorprender y
significar.
Como espectadores críticos, queda
claro que no podemos únicamente que-
darnos en ellas, debemos provocar un
giro como diría Boehm, uno que nos per-
mita comprenderlas en su profundidad y
explorarlas, pero también que nos deje
espacio para reconocerlas y dedicarles
nuestro “studium” como haría Barthes.
Será, por tanto, una parte fundamental de
cualquier tipo de primer ejercicio de acer-
camiento a ellas superar la superficialidad
e ir más allá y buscar toda una gama de
sorpresas, adentrándonos en la herida
que cada una de las fotografías que tenga-
mos delante nos provoque.
La imagen ha adquirido una impor-
tancia cada vez mayor en los procesos co-
municativos, de modo que en parte ha
subsanado el defecto que tan a menudo se
le reprochaba con justicia: pese a que la
imagen era capaz de representar un sentido,
era incapaz de funcionar como medio de un
discurso sobre el sentido, es decir, de fun-
cionar como una meta-instancia (Boehm,
2011, p. 64).
No podemos olvidar que estamos
inmersos en un tipo de actualidad donde
“montamos un mundo a partir de diver-
sas piezas, asumiendo que lo que vemos
es coherente y que además equivale a la
realidad. Hasta que descubrimos que no
es así” (Mirzoeff, 2016a, p. 18). ¿Una fo-
tografía vale entonces más que mil pala-
bras? la respuesta podría ser sí, pero solo
en aquellos casos en los que como espec-
tadores tenemos la capacidad latente de
ir más allá de la superficialidad que nues-
tro propio saber y bagaje cultural nos per-
miten analizar y reconocer en ella. Solo
cuando la imagen exige también de noso-
tros un enfrentamiento con el peligroso
espacio de la implicación y la participa-
ción, mientras nos arriesgamos a caer en
su potente poder de identificación te-
niendo como única arma nuestra capaci-
dad crítica y analítica. “A pesar del nuevo
material visual, a menudo cuesta tener
certeza de lo que vemos cuando miramos
el mundo actual” (Mirzoeff, 2016a, p. 16),
por ello, es importante avanzar más allá
de lo que salta a la vista de forma súbita y
en primera impresión. Permitirnos mirar,
sentir, pensar y criticar es clave a la hora
de descubrir todo lo que esconde la pro-
fundidad analítica.
La foto de Díaz debería abrirnos
paso a todo un nuevo centro de análisis y
reflexión que nos permita obtener más
dudas que certezas sobre lo que estamos
mirando y consumiendo cuando vemos la
problemática actual de todo un país desde
y a través de ella. No es solo la mujer in-
dígena de pie en medio de una calle del
centro histórico en plena protesta y en un
momento particular de la historia de las
movilizaciones de octubre en Ecuador. Es
la realidad de un niño que también está
allí -aunque nadie lo haya mencionado en
la lectura y el análisis internacional de la
foto- soportando el gas de una bomba la-
crimógena, sin ninguna protección y en
medio de un levantamiento que dejó cien-
tos de heridos e incluso muertos. Son las
fuerzas sociales organizadas y represen-
tadas en hombres y mujeres diversos den-
tro de la foto. Es lo urbano y lo rural
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unidos por una misma reivindicación y
lucha, todo capturado en un instante
exacto por el disparador de un fotógrafo
que, a su vez, y en el mismo momento, es
también capturado por la cámara de un
celular en ese instante preciso.
Ciertas imágenes devienen al cabo
de un tiempo las más representativas de al-
gunos acontecimientos, unos dignos de ce-
lebración, muchos otros trágicos, como
guerras o crisis humanitarias. Imágenes,
sobre todo las de estos últimos, de las que,
por su capacidad para agitar conciencias, a
veces se dice, en una plausible exageración,
que <<han cambiado el mundo>>. Lo que
sí es indudable es que la comunicación icó-
nica puede ser enormemente efectiva para,
desde lo sensible, desde la dimensión de los
afectos, llamar a la concientización res-
pecto a determinadas causas. Ver no es sólo
acceder a tener constancia de algo, es sen-
tirlo de una determinada manera (Prada,
2018, p. 166).
Permitamos que este tipo de traba-
jos -usando la memoria como centro de
gravedad- escarben en el pasado reciente
y, aunque no necesariamente cambien al
mundo, vayan abriendo espacios para ob-
servar los cambios que ocurren a nuestro
alrededor. Identifiquémonos con las foto-
grafías, dejemos que ellas nos ayuden a
reivindicar el derecho a mirar, como dice
Nicholas Mirzoeff, lo cual implica, a su
vez, “defender el derecho que tenemos a
lo real” (Mirzoeff, 2016b, p. 31).
Puede parecer una reivindicación
extraña después de lo que hemos presen-
ciado en la primera década del siglo XXI
tanto a través de las pantallas analógicas
como en las digitales, desde la caída de las
Torres Gemelas a la inundación de ciudades
enteras o al desfile permanente de la violen-
cia. Sin embargo, este derecho a mirar no
nos invita únicamente a ver. En un sentido
personal comienza con la mirada a los ojos
del otro para expresar amistad, solidaridad
o amor. La mirada debe ser mutua; en ella,
debemos construirnos los unos a los otros o
fracasará sin remedio. Como tal, es una mi-
rada que se sitúa más allá de la posibilidad
de representación. Este derecho a mirar rei-
vindica también autonomía. No individua-
lismo o una mirada voyeur, sino una
subjetividad política y un sentido de colec-
tividad (Mirzoeff, 2016b, p. 31).
Es momento de develar otros rela-
tos de nuestra historia, aquellos donde los
conflictos sociales, políticos, económicos
y culturales albergan una parte del pasado
que se oculta de manera intencional y,
muchas veces, cae en el total olvido de
forma lenta y progresiva. Descubramos
también a las imágenes y fotografías que
representan y contienen todo lo que no
queremos ver por temor y antipatía, de-
velemos ese contenido que día a día
somos obligados a olvidar intencional-
mente. Con ello, podremos repensar la
proyección hacia cambios y transforma-
ciones urgentes, la construcción de socie-
dades donde el olvido no sea más un actor
protagonista y donde nunca se vuelvan a
repetir episodios tan oscuros y represivos
como los que ha vivido nuestro conti-
nente durante las últimas décadas.
Solo así podremos desencadenar
una respuesta fuertemente empática con
imágenes y fotografías que superen la
construcción sedimentada de la memoria
y el pasado, una respuesta que nos lleve
a mirarlas de manera amplia y nos per-
mita interrogarlas, una que admita poner
de manifiesto nuestra subjetividad polí-
tica y, sumado a ello, nos ayude a cons-
truir sentidos propios en la memoria
social y colectiva, invitándonos, en úl-
tima instancia, a repensar y analizar el
valor de la presencia y el sentido que el
pasado juega en la configuración de
nuestra realidad actual.
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El estallido de octubre: apuntes críticos sobre la foto emblemática…
Tengamos siempre presente ade-
más que “las imágenes visuales en ocasio-
nes son capaces de subvertir el poder o
burlar la censura, pero a veces también
sirven para manipular porque resulta más
difícil desambiguar su significado” (Bal,
2016, p. 24).
Busquemos, por ende, generar sig-
nificados a partir de las imágenes interre-
lacionando en todo momento la
conciencia y el sentir, con lo familiar y lo
extraño, con lo interior y lo exterior,
desde una interacción constante que
nutra nuestra reflexión cada vez que
como espectadores de una fotografía
construyamos sentidos.
Hagamos este ejercicio de forma
constante, seamos críticos con las foto-
grafías e imágenes que tenemos frente
a nosotros, solo así podremos descubrir
que una foto como la de Díaz llegara a
alcanzar un valor imponente y real
cada vez que arda frente a un nuevo es-
pectador.
Arde con lo real a lo que, en algún
momento, se acercó (como cuando se dice,
en los juegos de adivinanza, "te estás que-
mando" en lugar de "casi encuentras lo
que está escondido"). Arde por el deseo
que la anima, por la intencionalidad que la
estructura, por la enunciación, e incluso
por la urgencia que manifiesta (como
cuando se dice "ardo por usted" o "ardo de
impaciencia”). Arde por la destrucción,
por el incendio que estuvo a punto de pul-
verizarla, del que escapó y del que, por
consiguiente, es hoy capaz de ofrecer toda-
vía el archivo y una imaginación posible.
Arde por el resplandor, es decir, por la po-
sibilidad visual abierta por su mismo
ardor: verdad preciosa pero pasajera, de-
bido a que está condenada a apagarse
(como una vela que nos alumbra pero que,
al arder, se destruye a sí misma). Arde por
su intempestivo movimiento, incapaz
como es de detenerse a medio camino (o
de quemar etapas), capaz como es de bi-
furcarse constantemente, de tomar brus-
camente otra dirección y partir (como
cuando se dice de alguien que debió irse
porque "está en llamas"). Arde por su au-
dacia, cuando vuelve todo retroceso, toda
retirada, imposible (como cuando se dice
"quemar los puentes" o "quemar las
naves"). Arde por el dolor del que proviene
y que contagia a todo aquél que se toma la
molestia de abrazarlo. Por último, la ima-
gen arde por la memoria, es decir, que no
deja de arder, incluso cuando ya no es más
que ceniza: es una forma de expresar su
vocación fundamental de sobrevivir, de
decir: Y sin embargo... Pero, para saber
todo esto, para sentirlo, es preciso atre-
verse, es preciso acercar el rostro a la ce-
niza y soplar suavemente para que la
brasa, por debajo, vuelva a producir su
calor, su resplandor, su peligro. Como si,
de la imagen gris, se elevara una voz: "¿No
ves que estoy en llamas?" (Didi-Huber-
man, 2012, pp. 42–43).
Aventurémonos entonces, cuando
produzcamos y consumamos fotografías
e imágenes, a buscar algo más en ellas,
algo que nos permita realmente com-
prender el cambiante mundo que nos
rodea y transformar el lugar que esta-
mos ocupando en él. Opongamos, a cada
fotografía capturada y observada, una
imagen de la realidad ante la imagen de
la apariencia.
Busquemos acción en las imáge-
nes y las fotografías, para que desde
ellas tengamos acceso a la verdadera
realidad, ya que solo así dejaremos de
ser simples espectadores y usaremos a
la acción como única respuesta válida
para apreciar el registro de una huella
visible de lo real.
Generemos lenguajes nuevos que
nos posibiliten traducir lo oral y escrito
que se halla inmerso dentro de lo audio-
visual. Permitámonos, como dice Prada,
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ROMMEL OMAR AQUIETA NÚÑEZ
“mediante una inevitable y poderosa
identificación con las imágenes” (Prada,
2018, p. 168), acercarnos también a los
horrores de la realidad, a los conflictos,
a la proyección de los cambios y las
transformaciones sociales, ya que solo
así podremos desencadenar una res-
puesta fuertemente empática con ellas,
una que nos lleve a mirarlas de manera
más profunda, crítica y perturbadora.
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El estallido de octubre: apuntes críticos sobre la foto emblemática…
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