Textos y contextos Nº 21
Noviembre 2020 - Abril 2021 • 23
La inscripción mural como política:
(contra) poder en el grafiti
de octubre de 2019
Mural inscription as politics: (counter) power
in October 2019 graffiti
Vinicio Ruperto Benalcázar Jácome
Investigador en temas relacionados al ámbito de la cultura y la visualidad. Docente y mediador pedagógico en procesos educativos
no formales. Cronista fotográfico de realidades populares y marginales. Realizador audiovisual interesado en la producción documental
fotográfica y cinematográfica. Crítico de la circulación de sentidos imperantes en el modelo capitalista.
Correo: viniciobenalcazar@gmail.com
Resumen
Los primeros días de octubre de 2019 se desarrolló una de las más grandes movilizaciones de las últimas décadas en el país. El pre-
sente estudio se ocupa de examinar la intervención a través de inscripciones gráficas durante la protesta. Se revisa la participación
política que tuvo el grafiti durante el levantamiento popular en Quito. Este ensayo expone la articulación de lo visual a un proceso
social para reflexionar en torno a la política y la visualidad. El texto explora la disputa de sentidos que se desarrolla en el seno de la
producción de procesos visuales contemporáneos como el grafiti.
Palabras clave: comunicación visual, visualidad, cultura visual, grafiti, levantamiento de octubre 2019.
Abstract
The first days of October 2019 saw the development of one of the largest mobilizations of the last decades in the country. The present
study is concerned with examining the intervention with graphic inscriptions in those days of protest. It reviews the political partici-
pation that graffiti had during the popular uprising in Quito. This essay exposes the articulation of the visual to a social process in
order to reflect on politics and visuality. The text explores the dispute of senses that takes place within the production of contemporary
visual processes such as graffiti.
Keywords: visual communication, visuality, visual culture, graffiti, October 2019 uprising.
Recibido: 14-02-2021 • Aprobado: 06-05-2021
DOI: https://doi.org/10.29166/tyc.v1i22.2944
Una sola vez escribiste una frase,
con tiza negra: A mi´ también me duele.
No duro´ dos horas,
y esta vez la policía en persona
la hizo desaparecer.
Después solamente seguiste haciendo dibujos.
(Cortázar, 2018, p. 479)
El artista que no siente
las agitaciones, las inquietudes,
las ansias de su pueblo y de su época,
es un artista de sensibilidad mediocre,
de comprensión anémica.
(Mariátegui, 1977, p. 58)
Una inscripción en la pared limita,
marca, signa, nomina, enuncia. Se utiliza
para expresar. Se expresa para manifestar.
Durante las movilizaciones de octubre de
2019 en Ecuador, fue común ver los muros
convertidos en canales para exteriorizar de-
mandas. Si bien el interés de la cobertura
mediática y del registro visual estaba cen-
trado en las acciones que giraban en torno
a la protesta, los muros no pasaron desaper-
cibidos por la recurrente presencia de gra-
fías e íconos. Esas paredes, que formaban
parte del escenario de la protesta, acompa-
ñaban las actividades de los participantes
mientras se producía la manifestación y,
luego de las jornadas, permanecieron como
testimonio de los hechos. Es decir, las ins-
cripciones murales se constituyeron en un
elemento adicional al desarrollo de la co-
yuntura. Es precisamente respecto a esto
que el presente estudio reflexiona, enfocán-
dose en la visualidad y el uso político de los
muros durante las protestas del llamado Es-
tallido (Iza, Tapia & Madrid, 2020) de octu-
bre en Ecuador. Tomando en cuenta que el
grafiti en algunas de sus variantes se man-
tiene como una expresión periférica para
ciertos sectores, la propuesta específica es
revisar si la producción visual (grafiti) gene-
rada en el levantamiento popular de octubre
del 2019 en Ecuador, es una evidencia de
que, desde la visualidad, se pueden estable-
cer otras formas de presencia política desde
los márgenes. Es necesario considerar que
para avanzar en esta intención, por una
parte, se requiere revisar las siguientes ca-
tegorías: cultura visual planteada por Ni-
cholas Mirzoeff (2016a) (2016b) (2003) y
Fernando Hernández (2005); política y mi-
rada de Mieke Bal (2016); y guerra de imá-
genes de Serge Gruzinski (2012). Por otra
parte, en cuanto a la estructura narrativa,
este ensayo abordará la problemática en 3
momentos: descripción de contextos, desa-
rrollo epistemológico de la visualidad y un
tercer momento analítico metodológico.
Además, para efectos instrumentales, se re-
curre a una muestra de 6 imágenes produ-
cidas en los días de las protestas. Un
pequeño registro fotográfico, que forma
parte de un archivo más extenso, pero de-
bido a la delimitación temática no se utiliza
en su
totalidad.
La visualidad es un terreno vigente
y en desarrollo del que es posible partici-
par para poner en tensión un fenómeno
como el del grafiti. Tomando en cuenta
que “el crecimiento de las tecnologías de la
representación y sus medios, así como las
nuevas funciones que las imágenes poseen
en la cultura contemporánea han creado
objetos visuales de los que no se ocupan
ninguna disciplina habitual” (Contreras,
2017, p. 484), es pertinente rastrear una
producción visual específica, para articu-
larla a las relaciones que su producción y
circulación detonan. En consecuencia, el
presente trabajo pretende consolidar un
proceso sistemático de reflexión para
sumar al desarrollo de la epistemología vi-
sual contemporánea. Es decir, este estudio
no concluye en estas páginas, sino que
convoca al diálogo crítico y al ejercicio re-
flexivo posterior en los múltiples ámbitos
de la visualidad.
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VINICIO RUPERTO BENALCÁZAR JÁCOME
1. Contextos temporales, culturales y
sociales de una visualidad
El rastro original del grafiti, sin que
esto suponga ninguna novedad, se ubica
en las inscripciones encontradas en las
cavernas de Lascaux y Altamira. Esas
marcas no eran más que intervenciones
visuales sobre una superficie. Una serie
de trazos dibujados que dejaron evidencia
de ciertas presencias temporales. La ca-
pacidad expresiva de esas grafías se hace
palpable en su potencial testimonial y re-
presentacional en el tiempo, desde su ori-
gen hasta la actualidad. En los términos
que corresponde al presente trabajo, al
grafiti se lo asocia a dos formas de inte-
racción con el entorno: como inscripción
enunciativa explícita, y como un elemento
gráfico mural que supone mayor comple-
jidad en su decodificación. En ese sentido,
se lo puede considerar, en términos gene-
rales, como “texto a la vez verbal y visual,
que puede ser leído y contemplado como
imagen” (Ortega, 1999, p. 22). En el pri-
mer caso se alude a los diversos escritos
de los que se puede extraer algún tipo de
expresión decodificable. El segundo caso
se refiere a ciertos “elementos visuales
con los que convivimos en nuestro transi-
tar diario y que comúnmente plantean di-
ficultad de comprensión: letras, números,
nombres, que […] conviven y se disputan
la visualidad de la ciudad” (Benalcázar,
Arguello & Ramírez, 2019, p. 10). En tér-
minos contemporáneos más específicos,
el grafiti del primer caso tiene su raigam-
bre en las paredes de Mayo del 68 en
Francia. Las consignas que formaban
parte de la protesta encontraron en los
muros el mejor soporte para su difusión.
Por otra parte, la raíz del grafiti del se-
gundo caso se la puede ubicar en Estados
Unidos durante los años 60. Una serie de
nombres empiezan a aparecer pintados
sobre las paredes de ciudades como Fila-
delfia, Nueva York y Manhattan. Surge
una expresión visual que aparece en las
urbes, y es asociada al hip hop y al con-
texto reivindicativo de ciertos sectores so-
ciales emergentes en ese momento.
El aparecimiento en Ecuador de
estas líneas del grafiti responde a contex-
tos sociales y temporales distintos. La pri-
mera, con una evidente adscripción
enunciativa, aparece como resultado de la
confluencia política de ciertos sectores so-
ciales. Es común reconocer a Eugenio Es-
pejo como el primer “graffitero que grabo´
consignas de libertad en las paredes colo-
niales de la monástica ciudad quiteña”
(Ortega, 1999, p. 40) en la segunda mitad
del siglo XVIII. Además, los distintos su-
cesos políticos de mediados del siglo XX
en Latinoamérica son fuente para el sur-
gimiento de este tipo de grafiti. La guerra,
las dictaduras, los anhelos de libertad y la
influencia de los procesos revolucionarios
en el mundo promovieron su desarrollo.
Es un tipo de grafiti que, debido a esos
acontecimientos, enfatiza en las consig-
nas políticas y poéticas. En los años 80,
como resultado de las condiciones socia-
les, del accidentado retorno a la democra-
cia y de la actuación del Estado como
agente represor, los actores políticos re-
curren al grafiti como instrumento para
expresar sus demandas públicamente.
Por otra parte, el arribo al país del grafiti
asociado al hip hop se produce como re-
sultado de los procesos migratorios e in-
flujo de la naciente industria cultural del
rap. En los años 80 llega a Guayaquil,
para los 90 a Quito (Benalcázar et al.,
2019), coincidiendo su etapa de gran de-
sarrollo con el inicio del nuevo milenio. A
diferencia del grafiti expresamente enun-
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La inscripción mural como política: (contra) poder en el grafiti…
ciativo, este se enfoca en la delimitación
territorial que los sujetos rayan en las pa-
redes. Los nombres individuales o colec-
tivos demarcan la pertenencia y definen
la presencia en la ciudad. Ambos tipos de
grafiti se proyectan públicamente, consi-
deran la importancia de revelar la voz, ya
que, recogiendo los planteamientos del
muralismo, “conviene atacar la ejecución
de murales exteriores, hacia la calle,
frente al tránsito de las multitudes” (Si-
queiros, 1979, p. 34). La conjunción de
estos tipos de grafiti se hizo evidente en
las manifestaciones de octubre de 2019 en
Ecuador. La inscripción visual marcó los
muros y provocó la coexistencia de “diver-
sos relatos, plasmados en grafiti […] ela-
boraciones más políticas, como: ‘Capital,
plusvalía, mueran con la burguesía’; otros
económicas: ‘Abajo el paquetazo’, e in-
cluso hubo los que banalizaron al sistema
político representativo: ‘Gran huevada ser
Presidente [de la República]’” (Iza et al.,
2020, p. 140), este tipo corresponde al
grafiti con intereses enunciativos explíci-
tos. Por otra parte, también estuvieron
presentes los que desde su asociación vi-
sual con el hip hop aparecieron en las pa-
redes con las leyendas “Únete pueblo”,
“Resiste”, “No al paquetazo”, “No FMI”,
entre otros.
El preámbulo de las jornadas suce-
dió en la noche del martes 1 de octubre de
2019, cuando el presidente ecuatoriano
Lenin Moreno, en cadena nacional, in-
formó un paquete de medidas económi-
cas
1
. Como consecuencia de este anuncio
hubo una respuesta significativa y se ini-
ció una jornada de movilización en varias
ciudades del país. La medida que motivó
mayor rechazo en la población fue el
anuncio de la eliminación del subsidio a
los combustibles. Luego de 11 días, el go-
bierno, debido a la presión social en las
calles, se vio obligado a retroceder en sus
intenciones y derogó el Decreto 883. Los
resultados fueron cientos de personas de-
tenidas, miles de heridos, varios muertos
y numerosas denuncias de violaciones a
los Derechos Humanos. En este contexto
de movilización, se observaron varias for-
mas de participación. La presencia fue
multitudinaria y de modos muy variados,
tanto de manera tangible en la calle, como
de manera virtual a través de las redes so-
ciales. Entre todas las formas de protesta
que se evidenciaron, llamaba la atención
una en particular: la intervención visual
con grafiti. Las paredes fueron uno de los
canales a través de los cuales se expresa-
ron las demandas y el sentir de la pobla-
ción ante las medidas implementadas por
el gobierno. Como resultado de este pro-
ceso existió una prolífica producción vi-
sual de la que hay varios registros
circulando en diversas plataformas de in-
ternet. Esa producción visual no fue el re-
sultado de eventos aislados, sino que
respondió a unas relaciones entre los di-
ferentes participantes del proceso. To-
mando en cuenta el concepto de cultura
visual, es posible pensar que “ensambla-
mos una visión del mundo que resulta co-
herente con lo que sabemos y ya hemos
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VINICIO RUPERTO BENALCÁZAR JÁCOME
1 Las medidas implementadas fueron: liberación del precio de los combustibles a través del Decreto ejecutivo 883; aumento de 15 dólares
para 300 mil familias por medio de diferentes bonos; eliminación o reducción de aranceles para maquinaria, equipos y materias primas
agrícolas e industriales; eliminación de aranceles a la importación de celulares, computadoras, tabletas; USD 1000 millones para créditos
hipotecarios desde noviembre, a una tasa del 4,99%; y, los contratos ocasionales en el sector público se renovarían con 20% menos de
remuneración.
experimentado” (Mirzoeff, 2016a, p. 20),
es decir, los sucesos que giran en torno
a la visualidad son el resultado de una
reapropiación de las prácticas circun-
dantes en el entorno social y personal.
Por lo tanto, las producciones visuales
generadas durante la movilización de oc-
tubre responden a esa mirada afectada
por la coyuntura. En ese sentido, para
avanzar a la exploración de la problemá-
tica relacionada con la visualidad produ-
cida en los muros de octubre, es
necesario revisar las categorías de cultu-
ral visual, política e imágenes, como ele-
mentos articuladores y configuradores
de aquella visualidad.
2. Basamento epistemológico de la imagen
Asistimos a un momento de recon-
figuración de la mirada. No solamente ob-
servamos, nos relacionamos con lo que
vemos. Esos vínculos que establecemos a
partir del ejercicio de mirar constituyen
lo que se denomina cultura visual. Más
allá de pensar únicamente en los objetos
externos, es la posibilidad de articular la
mirada, ya que, “no es simplemente la
suma de todo lo que ha sido hecho para
ser visto, como los cuadros o las películas.
Una cultura visual es la relación entre lo
visible y los nombres que damos a lo
visto” (Mirzoeff, 2016a, p. 19). Es un régi-
men articulado de sujetos, objetos, repre-
sentaciones y formas de ver, ya que,
“cuando miramos (y producimos) las ma-
nifestaciones que forman parte de la cul-
tura visual no estamos sólo mirando al
mundo, sino a las personas y sus repre-
sentaciones y las consecuencias que tie-
nen sobre sus posicionalidades sociales”
(Hernández, 2005, p. 29). En ese sentido,
esa trama relacional se teje con la inter-
vención de elementos múltiples en una
“estructura interpretativa fluida, centrada
en la comprensión de la respuesta de los
individuos y los grupos a los medios vi-
suales de comunicación” (Mirzoeff, 2003,
p. 21). Es decir, los componentes que ope-
ran en la cultura visual no maniobran
solos, se articulan en la interacción con
otros. Responden a unas configuraciones
en medio de sistemas de representación,
que son los que demarcan la significación
que atribuyen los sujetos a través de la
mirada.
La irrupción de la visualidad en la
escena política supone posibilidades de
participación, lo que Mieke Bal (2016) de-
nomina agencia visual. La mirada es un
evento que conlleva procesos yuxtapues-
tos, ya que “es un acto de interpretación,
la interpretación puede influir en la ma-
nera de ver y, por lo tanto, de imaginar
posibilidades de cambio” (p. 43). En con-
secuencia, lo que vemos, al relacionarse
en el proceso de la mirada, desarrolla pro-
ducciones simbólicas reformuladas. Esto
viabiliza la transformación y reconfigura-
ción de lo que se abstrae a partir del ejer-
cicio mismo de mirar lo que se constituye
en una lucha discursiva. Es decir, una dis-
puta por el sentido visual, donde “el pri-
mer problema político del texto [en tanto
visualidad] es, […] quién y cómo decreta
sus límites, quién y cómo administra su
objetivación” (Abril, 2007, p. 232). Esta
articulación de lo visual con su entorno
surge a partir del planteamiento de que la
relación de “la imagen con las preocupa-
ciones del mundo presente constituye un
acto de proyección más abierto y cons-
ciente de si´ mismo” (Bal, 2016, p. 22). La
imagen no es una contingencia solitaria,
a la deriva de las voluntades expresivas,
sino que opera dentro de regímenes que
la delimitan. Por lo tanto,
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La inscripción mural como política: (contra) poder en el grafiti…
el campo de la cultura visual esta´ por
lo general, formado por la visión de que los
artefactos y su percepción son semejantes
en relación con el contexto de sus límites
[ya que] los artefactos de la visión están his-
tórica, social y políticamente determinados
y que no pueden estudiarse aislados de
estos factores (Hernández, 2005, p. 15).
Esto promueve un ejercicio de par-
ticipación basado en la correspondencia
de lo visual con el entorno. Una forma de
presencia política articulada al contexto,
en tanto, la interpretación se constituye
en la construcción de posibilidades de
abstracción y la generación de cambios a
partir de la mirada como parte de un pro-
ceso complejo.
La tercera categoría por revisar es la
guerra de imágenes. En el marco de la
cultura visual, la agencia política de las
producciones permite pensar que “dicha
guerra abarca, más allá de las luchas por
el poder, temas sociales y culturales cuya
amplitud actual y futura aún somos inca-
paces de medir” (Gruzinski, 2012, p. 11).
Sin embargo, es posible al menos perfilar
un acercamiento a lo que podría enten-
derse como esta tensión en el marco de la
visualidad. En esa confrontación, la ima-
gen no resulta un terreno pasivo ni mucho
menos un remanso sin complejidades.
Puede entenderse como la “guerra de ci-
framientos y resignificaciones de que esta´
hecha la historia profunda de nuestros
países […] por la amalgama de imágenes
que hacen y deshacen la significación”
(Martín-Barbero, 2017, p. 48). Una dis-
puta que supone la contradicción en el
seno de la producción y la interpretación.
En ese sentido, es posible renunciar “a
hacer una descripción demasiado siste-
mática de la imagen y de su contexto por
temor a perder de vista una realidad que
sólo existe en su interacción” (Gruzinski,
2012, p. 14). Es decir, la significación ar-
guye varias tensiones que solamente ope-
ran al momento de participar en el campo
de la cultura visual. Tomando en cuenta
esta perspectiva “la imagen desborda el
mero campo semiótico para ser entendida
como un discurso que es el escenario de
una batalla descarnada” (León, 2015, p.
42). La pretensión lectora, que muchas
veces se promueve al momento de abor-
dar la visualidad, resulta una tarea limi-
tada en relación al potencial que supone
la imagen y sus conflictos, debido a que lo
visual compensa “los riesgos de una co-
municación lingüística poco satisfactoria”
(Gruzinski, 2012, p. 57). Por lo que, supe-
rar las limitaciones que supone una inter-
pretación rígida y lineal, al momento de
interactuar con lo visual, provoca una am-
pliación de la mirada hacia terrenos que
rebasan lo dicotómico en la relación del
objeto y su significación.
3. Registro como mediación para el estudio
Para avanzar en el análisis, es nece-
sario señalar que el presente trabajo tiene
dos instancias de producción para su ob-
jeto de estudio: una que se refiere al gra-
fiti (la obra) y otra al registro visual del
mismo. Ambos recursos confluyen en
temporalidad, ya que, su realización se
ubica en la duración de las jornadas de
protesta, es decir, un lapso específico de
11 días. En primera instancia está la inter-
vención visual en los muros, y, en se-
gunda, la documentación fotográfica. Si
bien para efectos metodológicos se recu-
rre a las fotografías tomadas en aquellos
días, la reflexión considera también el
proceso de producción y significación de
dichas inscripciones. El instrumento vi-
sual resulta útil para graficar el análisis
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VINICIO RUPERTO BENALCÁZAR JÁCOME
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La inscripción mural como política: (contra) poder en el grafiti…
Figura 1. Fuera FMI
Fotografía por Gabriela Arguello.
Figura 2: Rata
Fotografía por Gabriela Arguello.
Figura 3: ¡Fuera Moreno!
Fotografía por Gabriela Arguello.
Figura 4. Resiste, No FMI
Fotografía por Andrés Ramírez.
Figura 5. Únete pueblo
Fotografía por Andrés Ramírez.
Figura 6. No al paquetazo
Fotografía por Andrés Ramírez.
propuesto, sin dejar de lado el relaciona-
miento que forma parte de la visualidad
producida sobre los muros. En conse-
cuencia, para este estudio se utilizan 6 fo-
tografías en las que se pueden observar
varios aspectos de esa producción visual.
Las imágenes están organizadas en dos
grupos: uno corresponde a la enunciación
explícita (figuras 1, 2 y 3), y otro al desa-
rrollo expresivo del grafiti articulado al
hip hop (figuras 4, 5 y 6). Considerando
al grafiti como un signo cultural, la idea
es abordarlo desde el análisis estructural,
ya que “permite identificar los signos y
códigos dentro del texto que, debajo de lo
natural, ocultan lo social” (Alonso & Fer-
nández, 2006, p. 15). El estudio ubica la
dimensión cultural en el análisis, más allá
de la lectura de signos a través del len-
guaje. Por tanto, la reflexión inserta la di-
mensión cultural al análisis visual, antes
que la mera interpretación de signos pre-
sentes en el lenguaje, ya que “la imagen
gráfica es recipiente del marco cultural en
el cual funciona, y es en su uso y en la
forma en que espera ser recibida donde se
evidencian el diálogo, las intenciones y
expectativas entre las distintas partes”
(Ambrosini, 2015, p. 48). En ese sentido,
se considera al grafiti a partir de su esta-
tus de representación cultural, abordada
desde el análisis visual.
En principio, la consigna enuncia-
tiva fundada en la memoria política del
país, recurre al mensaje directo. Utiliza
todos los recursos visuales a la mano,
para potenciar lo que se requiere decir.
Durante las protestas los muros se convir-
tieron en soportes para canalizar las de-
mandas de manera explícita. Las
reivindicaciones verbalizadas se traslada-
ron a las grafías inscritas en las paredes.
Con palabras (figuras 1 y 3) o imágenes
(figura 2) el mensaje era manifiesto. No
había espacio para la reinterpretación de
lo que exigían los participantes de la pro-
testa. Eran inscripciones reconocibles,
siempre y cuando se disponga de la capa-
cidad lectora para decodificar texto o ima-
gen. El uso de las palabras era abierto, sin
ambigüedades ni mediaciones retóricas,
Fuera FMI o Fuera Moreno, dejaban claro
lo que se quería decir. Una rata en silla de
ruedas puede tener cierto nivel retórico
para detonar un proceso primario de aso-
ciación entre la figura del presidente de
ecuatoriano (silla de ruedas) y el despre-
cio provocado en la población (rata). El
texto visualizado en la manifestación fue
el resultado de las inquietudes de un sec-
tor, que decidió transferir al soporte vi-
sual sus exigencias. Fue imperativo
plasmar el signo en las paredes para dejar
marcadas las huellas de los hechos. El
muro deviene en canal y reproduce, en
sitio, los discursos que circulan en la pro-
testa. Este tipo de producciones pintadas
en los lugares donde se desarrollaban las
manifestaciones, se configuraron en ele-
mentos visuales complementarios al esce-
nario de la protesta. Este tipo de grafiti
convertido en un recordatorio de las exi-
gencias y acompañando visualmente de
manera presencial sincrónica a la memo-
ria de un acontecimiento en desarrollo.
De realización rápida, el grafiti enuncia-
tivo canalizó, sin mediaciones tempora-
les, los anhelos de participación
(presencia) del realizador individual o co-
lectivo. Los sujetos que los realizaron per-
manecían omnipresentes física y
temporalmente mientras persistiera la
inscripción y la memoria de la protesta.
En ese sentido, era el contexto lo que le
daba significado a la inscripción visual.
Pintadas sobre paredes, puertas,
mallas, telas y otras superficies, estas
enunciaciones públicas exponían visual-
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VINICIO RUPERTO BENALCÁZAR JÁCOME
mente la intención expresiva de sus auto-
res. Resulta infructuoso rastrear la auto-
ría individual de este tipo de
inscripciones. Responden a una lógica co-
lectiva. Quienes las pintan, aparecen y de-
saparecen con el mismo apremio que los
textos grafiteados sobre los soportes. Son
efímeros en el tiempo, pero su presencia
es significativa mientras perduran en las
inmediaciones de las protestas. Configu-
ran el contexto visual que busca incenti-
var a la consecución de los objetivos que
movilizan a los participantes. Recuerdan
la motivación para asistir y convocarse.
Posicionan explícitamente los discursos y
las demandas. Activan a los sujetos que
las observan mientras avanza la moviliza-
ción. En definitiva, no son un mero ele-
mento decorativo. Expresan visualmente
un contenido ético dentro de la protesta y
delimitan territorialmente las zonas en las
que los acontecimientos forman parte de
la participación política.
Por otra parte, el grafiti concebido
como esa articulación en la que se en-
cuentran las consignas con un desarrollo
expresivo visual más complejo (figuras 4,
5 y 6), ya no es solamente la demanda “No
al paquetazo” lo que aparece en las pare-
des, sino también la convocatoria “Únete
pueblo” o el llamado a “Resistir”. Este tipo
de inscripción unifica formas estilísticas
conjugadas con la textualidad de las gra-
fías. La confluencia cultural de la técnica
vinculada al hip hop, con la urgencia co-
yuntural del acontecimiento, expresa en
el muro la participación, sin dejar de lado
el cimiento identitario de la pertenencia
al grafiti rapero. El tag (figura 6) y el
quick piece (figuras 4 y 5) trasmutados en
elementos visuales para interactuar en la
protesta. En el marco de la cultura visual
y la política de la mirada, esa relación con
lo visible no es solamente mirar el objeto,
sino las posiciones de los sujetos en la in-
teracción con el contexto. También, ubi-
carse en esa trama relacional para la
participación política con una forma grá-
fica, considerada muchas veces marginal,
articulada a la coyuntura y actuando
desde su propio fundamento. Esa presen-
cia es la constitución de una enunciación
visual que acoge el sentido de ese grafiti
de expresión directa y lo conjuga con la
gráfica críptica del grafiti enfocado en la
pertenencia y la vinculación a la ciudad,
provocando un tipo de inscripción que
evoca la técnica singular del grafiti hip
hop con elementos textuales explícitos.
Esta forma visual, aparecida en los muros
durante las protestas de octubre de 2019
en Ecuador, responde a las relaciones e
interacciones con ese contexto específica-
mente. Su genealogía puede ser rastreada
en los dos tipos de grafiti mencionados y
su surgimiento responde a toda una con-
figuración de elementos en diálogo.
En estos trazos perfilados se ob-
serva cierto manejo técnico y dominio de
la herramienta. Si bien el soporte para la
inscripción se ubica en las inmediaciones
del perímetro de la protesta, el lugar es-
pecífico para ubicarlo es un elemento pre-
ponderante, debido a que se busca
visibilidad. La magnitud es otro factor im-
portante. La gran proporción y el lugar
(figuras 4 y 5) permiten el diálogo visual
con los cuerpos que transitan en las inme-
diaciones de la movilización. La propor-
ción reducida (figura 6) en cambio,
requiere el acercamiento del observador.
Por otra parte, las autorías, individuales
o colectivas, son identificables si se tiene
la capacidad de rastrear algún detalle for-
mal de la obra. Una de las piezas recurre
al recurso iconográfico (figura 5) para
complementar la textualidad. El perso-
naje representado, que puede ser identi-
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La inscripción mural como política: (contra) poder en el grafiti…
ficable para cualquiera de los asistentes a
la protesta, cubre su rostro y sostiene en
su mano una botella encendida. Este su-
jeto-ícono es un símil visual extraído de la
movilización y transferido a la pared. Este
tipo de grafiti recurre a los detalles para
remarcar el énfasis visual. Destacan cír-
culos, flechas, manchas, rayones, puntos
y bordes delineados para que la visuali-
dad en conjunto acompañe a la expresivi-
dad del texto.
4. Diálogos sociales, culturales y políticos
La cultura visual es el fundamento
epistemológico que viabiliza la reflexión
de este tipo de fenómenos. Su radio de ac-
ción prefigura una oportunidad para ob-
servar el amplio espectro de lo que
comprende la mirada. Paredes pintadas,
muros con leyendas, trazos sobre diferen-
tes soportes no serían más que la simple
suma de elaboraciones aisladas. Sin em-
bargo, en el instante en que se expresan
dentro de un sistema de relaciones, se
complejizan esas presencias. Pasan a for-
mar parte de un conjunto integrado por
procesos históricos, sociales y culturales
que materializan su significación. De ma-
nera muy simple, son tres los elementos
que intervienen en el proceso de produc-
ción del grafiti: soporte, material y suje-
tos. Pero avanzando a una lectura un
tanto más compleja, hay toda una trama
en la que se desenvuelven. La coyuntura
es el espacio que configura una particula-
ridad detonante de significaciones. El
lugar donde la agencia social del sujeto
grafitero se resignifica en relación con la
realidad circundante. La obra cobra valor
en el mismo entramado relacional que
participó de su producción. Es decir, los
flujos sociales, culturales, pero, en este
caso particular, sobretodo políticos, res-
ponden a un proceso mediante el cual la
visualidad alude a la conjunción de diver-
sos factores. Esto provoca su adscripción
a un sistema de producciones, lecturas,
interpretaciones, que van más allá que la
sola literalidad enunciativa de la obra.
La articulación de la imagen con la
sociedad en la que está inscrita se hace
patente como un ejercicio de presencia
política o como una expresión de disputa
desde el margen. La agencia visual se po-
dría entender como una trama de signifi-
cados que no solo decoran, sino que
responden a estructuras visuales en con-
flicto. El grafiti es una presencia cons-
tante en los muros, de manera particular
en octubre de 2019. Esa presencia surge y
se amplifica debido a que es el resultado
de una producción transtemporal y de un
acumulado relacional histórico. La polí-
tica ecuatoriana de los años 80 aparece
representada en la visualidad de las con-
signas. En ese sentido, las relaciones de la
obra con el espacio de lo social confluyen
en la visualidad de los muros como ejer-
cicios en una perspectiva de contrapolí-
tica y de contrapoder. Reconociendo que
“la cultura visual es algo en lo que nos in-
volucramos como una manera activa de
provocar cambios, no solo una forma de
ver lo que acontece” (Mirzoeff, 2016a, p.
22). Ese grafiti concebido como enun-
ciado visual, proviene de una articulación
cambiante y al integrarse al contexto de la
protesta, provoca y acompaña la posibili-
dad de transformación de la misma visua-
lidad y sus relaciones.
La tensión entre la participación
convencional –por llamarla de alguna
manera– y la presencia política desde el
margen, en un contexto de movilización y
protesta, expresa que existen distintas
formas de articular relaciones con el
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poder. Si bien, “los graffitis aparecen para
ser contemplados, leídos, borrados, man-
chados, alabados o silenciados” (Ortega,
1999, p. 42), la producción visual de las
inscripciones murales en octubre de 2019
estableció formas de articulación más allá
de la imagen en sí misma. No se sugiere
que la producción visual opere de manera
lineal, como en una relación de causa-
efecto. Su presencia no es para atender
una necesidad de textualizar las consig-
nas, sino para exponer una forma otra de
relacionarse con la manifestación. El gra-
fiti, como una pieza visual que incorpora
la consigna a sus recursos, asimila y res-
tituye un intercambio de sentidos entre la
forma y el texto. La proyección de esa re-
lación es significativa porque redimen-
siona el alcance de la misma demanda,
amplifica su acción e incidencia, incorpo-
rando en esa dinámica a otros sectores, ya
que “el terreno de la imagen no sólo
ofrece una comodidad de comunicación y
de acción. Abarca móviles más funda-
mentales, casi siempre implícitos” (Gru-
zinski, 2012, p. 58). Es decir, el rastro de
esa presencia visual se ubica más allá de
la inscripción, está en las relaciones de
poder que establece en su interacción con
el contexto en el cual se desarrolla.
Analizar desde la visualidad el le-
vantamiento popular de octubre de 2019
permite rastrear las particularidades de
una expresión cultural y sus articulacio-
nes con lo político. Dentro de la protesta
confluyen varios actores para intervenir
desde sus propias lógicas. Los sectores
que participan en el desarrollo de una co-
yuntura son múltiples y las formas de
operar están matizadas por sus diferen-
cias. Por lo tanto, es importante ubicar
esos detalles (desde la visualidad) para
clarificar las presencias en pro de la con-
secución de objetivos, al momento de
construir plataformas comunes en una
movilización social. Por otra parte, esta
investigación se enfocó en el análisis de la
visualidad a partir de la consideración del
objeto en sus interrelaciones culturales.
En ese sentido, el presente estudio prefi-
guró un método para el abordaje de fenó-
menos visuales similares. Se ubicaron las
características de la cultura visual y sus
articulaciones hacia la política de la visua-
lidad. En contexto, el grafiti resultó en la
confluencia de relaciones históricas que
convergen en la participación coyuntural
desde el presente. Es decir, el papel del
grafiti y su presencia como expresión de
la cultural visual.
Finalmente, la producción visual
generada en octubre del 2019 en Ecuador
expresa de manera patente que se pueden
establecer otras formas de presencia po-
lítica desde los márgenes. El levanta-
miento popular tuvo diversos actores, uno
fue la inscripción mural como la conjuga-
ción de enunciación y visualización. Du-
rante el desarrollo de los acontecimientos,
este tipo de producción visual estableció
diferentes formas para configurarse como
articulador de sentidos. Los elementos vi-
suales y técnicos, presentes en su realiza-
ción, respondieron a la convergencia de
múltiples factores técnicos, sociales, cul-
turales, históricos y políticos. En primera
instancia se constituyó en una presencia
particular. Si bien el grafiti de tipo enun-
ciativo textual (figuras 1, 2 y 3), estuvo
presente, su participación responde a
ciertas dinámicas preestablecidas en
medio de la protesta. En cambio, el tipo
de grafiti que tiene su raíz en el hip hop
(figuras 4, 5 y 6), fue una presencia nueva.
Un articulador de sentidos en evidente
participación política, a través de la cons-
titución de una agencia visual expresada
concretamente en los muros. Estas ins-
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La inscripción mural como política: (contra) poder en el grafiti…
cripciones establecieron una forma de re-
lacionarse con los soportes en los que se
materializaron. Las imágenes analizadas,
sumadas al diálogo entre las diversas ins-
tancias y los diferentes elementos que in-
tervienen en el proceso, constituyeron un
ejercicio de contrapoder a partir de la par-
ticipación política, desde lo textual hacia
la visualidad periférica en medio de la
misma protesta.
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