Revista SOCIOLOGÍA Y POLÍTICA HOY - No. 12, Enero - Junio 2026

Pensar con las imágenes, escribir con
los muertos:

una aproximación a los imaginarios
literarios y la necroescritura

Resumen
Este artículo propone una definición de imagina-
rio literario a partir de dos enfoques teóricos. Por
un lado, la propuesta de Mieke Bal de concebir la
creación artística y el análisis cultural mediante un
pensamiento con la imágen y, por otro, las defini-
ciones de imaginario social de Cornelius Castoria-
dis y de contraimaginación de Marina Garcés. Am-
bas aproximaciones consideran el imaginario como
un espacio de pensamiento colectivo construido y
transmitido social e históricamente, pero suscepti-
ble de transformación a través del arte. Se sugiere
que la literatura es una de las formas artísticas más
poderosas para crear imaginarios que cuestionen el
pensamiento colectivo e intervengan en la realidad.
A través de un recorrido por algunos imaginarios li-
terarios contemporáneos se demuestra el potencial
político de la literatura para reproducir, contraima-
ginar y transformar la sociedad actual, afectada por
las crisis vinculadas al antropoceno. Finalmente, se
presenta el concepto de necroescritura de Cristina
Rivera Garza como una estrategia de escritura que
visibiliza imaginarios de la muerte en una sociedad
cada vez más violenta y desolada.
Palabras clave: pensar con imágenes, imaginario li-
terario, contraimaginación, estéticas del antropoceno,
necroescritura.

Fecha de recepción: 11 de Dic. 2026
Fecha de aprobación: 17 de Dic. 2026

REGISTRO ISSN: 2600-593X

* Irene Villaescusa Illán es pro-
fesora de literatura y análisis
cultural en la Universidad de
Ámsterdam. Es especialista
en literatura filipina escrita
en español y en la actualidad
tiene un proyecto sobre ficción
especulativa e imaginarios de
futuro.

Correo: I.villaescusaillan@uva.nl
ORCID: 0000-0003-0564-7383

Irene Villaescusa Illán*

Irene Villaescusa Illán

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

Abstract
This article proposes a definition of literary imaginaries based
on two theoretical approaches. On the one hand, Mieke Bal’s
proposal to conceive artistic creation and cultural analysis
through thinking with images; and on the other, Cornelius
Castoriadis’s definitions of social imaginaries and Marina
Garcés’s notion of counter-imagination. Both approaches
consider the imaginary as a space of collective thought, so-
cially and historically constructed and transmitted, yet open
to transformation through art. The article suggests that lite-
rature is one of the most powerful artistic forms for creating
imaginaries that question collective thought and intervene in
reality. Through the survey of several contemporary literary
imaginaries, the political potential of literature to reproduce,
counter-imagine, and transform today’s society—affected by
the crises associated with the Anthropocene—is demonstrated.
Finally, Cristina Rivera Garza’s concept of necrowriting is pre-
sented as a literary strategy that makes imaginaries of death
visible in an increasingly violent and desolate society.
Keywords: thinking with images, literary imagination, coun-
ter-imagination, aesthetics of the anthropocene, necroliteratu-
re.

Pensar con las imágenes, escribir con los muertos

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

Pensar con imágenes
Todos creemos saber qué es una imagen. La palabra viene del latín

imago y significa “figura” o “representación”; por lo tanto, podemos
decir que las imágenes son formas de representar el mundo. Ahora
bien, estas representaciones pueden ser miméticas —es decir, que imi-
tan la realidad, como ocurre en la fotografía o en la pintura figurati-
va— o no miméticas, como en el caso de las imágenes abstractas. La
comunicación humana también funciona a partir de imágenes, pero se
trata de imágenes mentales que codificamos mediante el lenguaje para
que otros puedan reproducirlas en su propia mente conforme a un sig-
nificado acordado. Dicho acuerdo es arbitrario: lo que es simbólico no
es la imagen mental en sí, sino la palabra con la que la evocamos. En
otras palabras, codificamos nuestras imágenes mentales mediante sig-
nos lingüísticos convencionales que aprendemos a interpretar.[1]

Para observar la relación que se crea entre imagen e imaginario,
en esta sección vamos a centrarnos en dos tipos de imágenes: la ima-
gen visual y la imagen poética. La primera se percibe a través de la
vista; la segunda se (re)crea mediante las palabras. En ambos casos, la
imagen puede entenderse como la unidad mínima capaz de producir
en nosotros el efecto estético del arte, pero también como aquello que
nos impulsa a pensar e imaginar y, en consecuencia, a generar nuevas
imágenes, es decir, a crear un imaginario.

Empecemos por la imagen visual. En su libro Image-thinking: Art-
making as Cultural Analysis (2022), la académica y teórica cultural
Mieke Bal propone una metodología de estudio y de creación artística
basada en la relación entre el arte y el pensamiento crítico, que ella
misma denomina pensar con imágenes. Esta metodología se aleja del
enfoque tradicional que concibe las imágenes como meros objetos de
representación e interpretación, para entenderlas como herramientas
de creación artística y análisis cultural. Según Bal, pensar con imá-
genes consiste en entender las imágenes no solo como vehículos de

1 Tanto en la teoría del signo lingüístico de los estructuralistas como Saussure, como en la semiótica de
Pierce, el signo lingüístico se corresponde con un significante, que es la imagen mental que se manifies-
ta en la mente de cada uno de nosotros.

Irene Villaescusa Illán

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

un mensaje preexistente, sino también como generadoras de nuevos
significados y formas de conocimiento.[2] Para ella, las imágenes, ya
sean visuales, sonoras o poéticas, no se limitan a ilustrar o comunicar
lo que ya se sabe, sino que participan en los procesos dinámicos de
construcción de sentido. De esta manera, las imágenes son agentes que
activan nuestra comprensión del mundo tanto para quien las crea —
quien imagina— como para quien las contempla y las analiza sin dejar
de pensarimaginar.

En su propuesta, estos procesos no están separados; por eso, pensar
con imágenes es, a la vez, crear y analizar. En consecuencia, Bal sugie-
re que el arte (sobre todo las bellas artes y la fotografía), especialmente
en su práctica contemporánea, se convierte en una forma de análisis
cultural que genera una crítica a las imágenes que produce (entendi-
das aquí no solo como objetos visuales, sino como configuraciones de
subjetividades, estructuras de poder y formas de ver el mundo). Bajo
esta perspectiva, el arte no es solo un campo de expresión estética, sino
un medio para reflexionar sobre las relaciones de poder, las tensiones
sociales y las condiciones históricas que configuran la cultura. Ade-
más, Mieke Bal sugiere que pensar con imágenes es una práctica de
pensamiento colectivo, puesto que las imágenes no son solo expresio-
nes individuales, sino parte de un lenguaje cultural compartido que se
vincula con las formas colectivas de ver y saber.[3]

A diferencia de la imagen visual, la imagen poética es una cons-
trucción lingüística que apela a los sentidos creando en nosotros una
imagen instantánea mental, y además, como cualquier imagen visual
poética proporciona una experiencia estética: la interacción emocional
y contemplativa de algo bello. Tomemos como ejemplo de una instan-
tánea poética, el formato japonés del haiku, llamado en español poema
sincrético. El siguiente haiku es del poeta mexicano Juan José Tablada
y lo escribió alrededor de 1919. Se titula “Sandía”:

2 “In thinking with images, we take the image itself as a starting point for knowledge production, rather
than as a reflection or representation of something already known” (Bal, 2017, p. 10).

3 “Images are not just individual expressions but part of a shared cultural language that engages with the
collective ways of seeing and knowing” (Bal, 2017, p. 51).

Pensar con las imágenes, escribir con los muertos

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Del verano, roja y fría
Carcajada,
Revanada
De sandía!

Estas palabras producen unas imágenes mentales más o menos
concretas al evocar literalmente el verano y, referencialmente, el calor
y la alegría. Para algunos puede que incluso ilumine la idea de la playa,
las vacaciones o los vendedores ambulantes. Lo creativo de este haiku
es que se trata de una instantánea surrealista en la que la imagen de
la rebanada de sandía se yuxtapone a la imagen de una boca sonrien-
te. De esa combinación de palabras nuestra mente recrea una serie de
imágenes que, en primera instancia, son las mismas, en el sentido de
que comparten una denotación fijada por los signos lingüísticos, las
palabras en español. Sin embargo, la experiencia estética y las conno-
taciones de esa imagen (e incluso si se tratara de una fotografía de una
sandía) son diferentes para cada persona. La imagen poética de una
sandía —en su dimensión mimética o surrealista— está cargada de
significados contextuales distintos en cada caso.

Pensemos, además, en los significados y connotaciones que adopta
cuando la imagen de una sandía aparece como una foto en un álbum
familiar, o en un libro de cocina, o bien en el Subjective Atlas of Pales-
tine, un libro editado por Khaled Hourani, donde aparece junto a la
bandera palestina.[4] En el contexto del genocidio palestino, la imagen
de una sandía no es solamente una sandía, ni una sonrisa, ni el verano,
sino una imagen polisémica dentro de un imaginario de resistencia y
solidaridad.

Tras considerar la propuesta de Bal y el potencial de las imáge-
nes para crear significados individuales y colectivos, sugerimos exten-
der la idea de pensar con imágenes a pensar con imaginarios, puesto
que las imágenes adquieren muchos más significados en relación con
4 Las imágenes referidas son la que aparecen en las páginas 144 y 145 del libro. Accesible en este enlace:

https://www.subjectiveeditions.org/atlases/p/atlases/?itemId=subjectiveatlasofpalestine

Irene Villaescusa Illán

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otras imágenes. De hecho, podemos decir que las palabras producen
imágenes y que el texto (así como el discurso y la literatura) produce
imaginarios, y que ambos intervienen en la realidad. Pensar con ima-
ginarios es pensar en los significados de las imágenes en relación con
otras imágenes, contextos, espacios y cuerpos, con el fin de subrayar su
poderoso potencial semántico.

Imaginarios sociales e imaginarios literarios
Disciplinas como la filosofía, la sociología o la literartura nos apor-

tan definiciones de lo que es un imaginario. A propósito de su estudio
de los imaginarios apocalípticos en la literatura hispanoamericana,
Geneviève Fabry (2010) define el imaginario como “una red de repre-
sentaciones mentales alimentadas por un legado mítico, religioso y/o
histórico, dotada de un valor epistemológico y axiológico.” (p. 2). Esta
autora cita al antropólogo francés Maurice Godelier quien explica que
un imaginario “es un conjunto de interpretaciones que la humanidad
ha inventado para explicar el orden o el desorden que reina en el uni-
verso y, en última instancia, para sacar conclusiones sobre el modo en
que los humanos deben organizar su vida social.” (en Fabry, p. 2, la
traducción del francés es mía). A propósito de los imaginarios sociales,
Charles Taylor (2004) explica que un imaginario social está compues-
to por aquellas creencias arraigadas en unos principios, a menudo no
constatados, que forman los cimientos de la sociedad, y que afloran es-
pecialmente cuando el transcurrir de la vida diaria se ve interrumpido
por momentos de crisis (23). No obstante, esta definición está despoja-
da del valor creativo de la imaginación que forma parte del imaginario,
valor que, sin embargo, es esencial para Cornelius Castoriadis. Para
este sociólogo un imaginario no es un simple reflejo de la realidad,
sino una creación instituyente que da forma a lo social y a las subjetivi-
dades. Él señala que los imaginarios sociales van más allá de lo que ya
se ha imaginado e instaurado y defiende el potencial de la imaginación
para aventurarse en la especulación. Castoriadis, llama a este proceso
la imaginación radical, aquella caracterizada por una creatividad sin
límites e interconexiones que constituye la esencia del significado. En
sus palabras: “El imaginario radical no es la imaginación, sino el mag-
ma de significaciones que instituyen la sociedad y la historia” (1997,
p. 337).

Pensar con las imágenes, escribir con los muertos

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Podríamos llegar a una definición de imaginario literario más cer-
cana a Castoriadis entendiéndolo como un sistema simbólico y discur-
sivo que configura formas de ver, sentir y entender el mundo a través
de la literatura basado en un ejercicio de la imaginación. Haciendo
uso de la imaginación más radical el imaginario literario constituye
universos ficcionales interconectados que condensan, elaboran y pro-
yectan representaciones sociales, deseos colectivos y estructuras de
pensamiento. Esto implica que los textos literarios no solo representan
la realidad sino que la inventan y la reconfiguran. Son por lo tanto
performativos. En tanto que son performativos actúan en el mundo
y lo hacen con todo el afecto y el sentido que cargan las historias, los
personajes, los escenarios, los conflictos y los estilos que condensan los
modos de vivir y de estar en el mundo. A partir de esta definición de
imaginario literario, surge otra pregunta, ¿cómo se relaciona la escri-
tura, la imaginación y la sociedad?

Imagen, contra/imaginación y escritura
Como se ha señalado anteriormente los imaginarios no solo re-

presentan, sino que también instituyen formas de vida, es decir tie-
nen un caracter performativo. Precisamente por eso los imaginarios
funcionan como espacios de disputa. Lejos de ser consensuales, estos
sistemas simbólicos pueden entrar en conflicto con otros imaginarios,
tanto dentro como fuera del campo literario. El pensamiento indígena
latinoamericano, por ejemplo, cuestiona los imaginarios mestizos o
eurocéntricos del siglo XX, proponiendo visiones del mundo centradas
en cosmovisiones ancestrales que entienden el cuerpo y el territorio
fuera de la concepción europea y colonial (Cruz et al, 2020).[5] A esta
fuerza de disputa la sociologa española Marina Garcés la llama la con-
traimaginación, la posibilidad de resistir los relatos impuestos de los
imaginarios dominantes. En sus palabras: “Contraimaginar no es sim-
plemente imaginar otro mundo, sino desmontar el marco desde el cual
el mundo es hoy representable.” (2013, p. 61) Esta práctica es esencial
en imaginarios literarios que buscan desmontar la violencia simbólica,
el colonialismo epistémico o la homogeneidad cultural mediante la ex-
5 Para entender un imaginario del cuerpo como territorio y el territorio como cuerpo se recomienda el

trabajo de Cruz Hernández y otras autoras en la edición conjunta de un libro titulado Cuerpos, territo-
rios y feminismos: Compilación latinoamericana de teorías, metodologías y prácticas políticas.

Irene Villaescusa Illán

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perimentación narrativa, inventando otras formas de contar (mediante
juegos temporales, cambios de perspectiva, narrativas no lineares, de
las que hablaremos más tarde). Para este propósito pensar con image-
nes sirve, mediante el análisis y el cuestionamiento, para deconstruir
imagenes e imaginarios existentes y reimaginarlas. Pensar con imáge-
nes se traduce en pensar contra imágenes, en actos de contra-imagina-
ción y contra-escritura.

En la relación entre escritura e imaginación, podemos decir que la
imagen es el vector de lo imaginario (y, la imágen poetica del imagina-
rio literario) mientras que la escritura es su tecnología. Escibir no es
solamente registrar lo oral o traducir la imagen del pensamiento a la
palabara sino que, como dice Eduard Glissant, en su Poética de la rela-
ción, “escribir es decir el mundo” (2019, p. 49). Donna Haraway, por su
parte, afirma que la literatura es una forma de hacer mundo, worldma-
king, mundear. Michel Foucault entiende la escritura como discurso
y como tecnología de lucha: “El discurso no es simplemente aquello
que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por
lo que, y con lo que, se lucha” (1992, p. 12). La escritura y la literatura,
como tecnologías de la imágen poética, son herramientas de lucha que
mediante el lenguaje cuestionan los lenguajes del poder.

Imaginarios emergentes y estéticas del antropoceno en la
literatura lationamericana

La literatura latinoamericana ha sido un espacio fértil para la
emergencia de diversos imaginarios que expresan tensiones históri-
cas, luchas sociales y búsquedas identitarias. En la actualidad, la crisis
ecosocial vinculada al antropoceno junto a la violencia machista, el
resurgimiento del totalitarianismo, y el control del tecnocapitalismo
que nos afecta a todos de manera global, es una suerte de sobreestruc-
tura sobre las crisis estructurales a las que se enfrenta cada territorio.
Esta especie de crisis concéntrica se aborda desde los imaginarios li-
terarios de latinoamérica con una distintiva originalidad (al igual que
en otros contextos situados), expandiendo el repertorio de lo que se
conoce como estéticas del antropoceno. A continuación, se agrupan y
se analizan brevemente algunos de los imaginarios presentes en obras
contemporáneas en base a la temática que presentan.

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Territorio y ancestralidad

La aparición de voces de pueblos originarios en la literatura lati-
noamericana contemporánea ha permitido la configuración de ima-
ginarios que reivindican cosmovisiones, lenguas y narrativas sobre lo
llamado ‘indígena’. Autores como Ailton Krenak (Brasil), Hugo Jamioy
Juagibioy (Colombia) y Liliana Ancalao (Argentina) han contribuido a
crear una poética en la que el territorio, la espiritualidad y la memoria
ancestral ocupan un lugar central. Estos imaginarios desafían las ló-
gicas coloniales y modernistas y proponen alternativas epistémicas al
pensamiento occidental desde el español y desde las lenguas origina-
rias. Entre los que escriben en español están autores indigenistas como
Jorge Icaza, con su obra canónica de 1923, Huasipungo. Al grupo de
autoras y autores que escriben en sus lenguas originarias pertenecen
cada vez más personas que están otorgando la importancia necesaria
a la expresión de una realidad desde sus códigos lingüísticos y cultura-
les, y desde sus propios imaginarios.

La escritura en lenguas originarias, como el kichwa, también está
lejos de los círculos y del mercado literarios, por lo que es menos vi-
sible y accesible. A menudo, las obras de autores contemporáneos en
lenguas originarias aparecen en antologías colectivas creadas por ini-
ciativas comunitarias o institucionales. Así lo explica el poeta y profe-
sor de la ciudad de Otavalo, Ariruma Kowii, en 2012, y así lo demuestra
la recopilación de Inkarri Kowii titulada Poesía indígena contemporá-
nea (2021), disponible en los archivos de la Universidad Andina Simón
Bolívar. En este último trabajo se recoge la poesía de autoras y auto-
res como Raquel Antun, Tsaywa Cañamar, Achik Lema, Yana Lucila
Lema y Estephany Castañeda. La labor de escritura e imaginación de
estos autores se desarrolla no solo en espacios literarios institucionali-
dazos (librerías, bibliotecas, centros culturales) sino también en otros
como la escuela, la comunidad e incluso la radio, como es el caso de
la traductora y poeta shuar de la Amazonía ecuatoriana María Clara
Sharupi Jua.[6]

6 Se recomienda leer su artículo “Una historia y tres poemas”, publicado por ella misma en el número 21
de la revista Latin American Literature Today. https://latinamericanliteraturetoday.org/es/2022/02/
una-historia-y-tres-poemas-de-maria-clara-sharupi-jua/

Irene Villaescusa Illán

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Estos dos grupos, así como las definiciones que los acompañan,
no son rigurosos, ya que la brevedad de esta referencia no puede
hace justicia a todos los artistas que lo merecen. Válgame mencionar,
como ejemplo, la poesía original e inclasificable del escritor Agustín
Guambo, que sin duda crea un imaginario y una lengua propios y que,
además, se resiste a circular por las vías del mercado literario global,
apostando por las publicaciones independientes. La poesía de Guambo
está arraigada en las cosmovisiones andinas y entrelaza el presente y
el futuro con el pasado, el kichwa con el español y la realidad con lo
onírico. La poesía de Agustín Guambo es un ejemplo de hibridez y
experimentación textual y visual, en la que las letras se esparcen por
la página creando imágenes y frases insólitas que remiten al surrea-
lismo para reivindicar el territorio, la humanidad y el sentir cósmico.
En Primavera nuclear andina (2017) encontramos fragmentos como el
siguiente (p. 10):

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Género y sexualidad

La injusticia social por cuestiones de género y sexualidad es un
tema que se aborda cada vez mas en lo que se puede denominar lite-
ratura lationamericana queer o ciur.[7] Autores como Pedro Lemebel
(Chile), Camila Sosa Villada (Argentina), Luis Negrón (Puerto Rico)
o Andrea Maturana (Chile) articulan estéticas del deseo, la corporali-
dad y la marginalidad que subvierten las narrativas patriarcales y he-
teronormativas. Estos imaginarios también plantean nuevas formas
de afecto, comunidad y resistencia. A modo de ejemplo, citamos el
relato de Camila Sosa Villada “Soy una tonta por quererte” en el libro
del mismo nombre publicado en 2022. La voz de la narradora prota-
gonista es la de una persona que se auto denomina travesti y que, du-
rante el día se presenta como Carlos, el regente de un salón de belleza
y peluquería en Harlem. Por la noche su vida transcurre como Maria,
una joven latina que frecuenta los fumaderos de los años sesenta. En
esas visitas a los fumaderos, Maria y su compañera de piso conocen
a Billie Holiday y juntas viven una serie de trágicos eventos narra-
dos en primera persona por una voz amargamente enternecedora.
El relato revela las intersecciones de varias formas de alteridad en la
experiencia vital de sus protagonistas. María nos cuenta lo siguiente
“Mi única virtud como travesti es que casi no tengo pelo. Es mi he-
rencia indígena, supongo.” (106) y más tarde, “Como soy latina, los
negros no me hacían ningún caso a la luz del día. Y como me vestía
como un hombre cualquiera, me veían como uno de ellos. Los negros
y los latinos sufríamos la misma mierda en aquel entonces.” (112).
Su aspecto físico, de rasgos indígenas, la ayuda a aceptar ciertas cua-
lidades ‘afeminadas’ de su cuerpo (su piel suave y sin mucho vello es

7 Sayak Valencia (2025) defiende el uso del termino españolizado cuir en lugar del vocablo inglés queer al
considerarlo un ejemplo más del potencial político que tiene la apropiación (o barroquización) de lo ex-
tranjero colonial proveniente de ambos, del inglés y del español. Valencia sostiene que: “En cuir existe
una impronta crítica donde se muestra la simbiosis entre un imaginario simbólico abigarrado, propio de
la exuberancia de las culturas excoloniales y los lenguajes de la representación de los devenires minori-
tarios[…]”. (p.14) Además, de contra-imaginar, “Cuir visibiliza y da voz a unas políticas lingüísticas de
supervivencia y alianza de los trans/border/mestizx/marica/lesbiana/vestida/putx/tullidx. Cuir, repre-
senta una ostranienie (desfamiliarización) del término queer, es decir, una desautomatización de la mi-
rada lectora y registra la inflexión geopolítica hacia el Sur y desde las periferias en contraofensiva a la
epistemología colonial y a la historiografía anglo-americana. Así, el desplazamiento del queeral cuir re-
fiere a un locus de enunciación con inflexión decolonial, tanto lúdica como crítica.” (p.14)

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atractiva para algunos hombres), mientras que ese mismo cuerpo la
hace sufrir los efectos de la discriminación racial en Estatos Unidos.
El relato refleja la interseción de la opresión sobre categorías iden-
titarias como indígena y ‘travesti’ y presenta la marginalización del
inmigrante urbano desde la perspectiva queer.

Futuros distópicos y feminismo

Es evidente que la crisis climática de nuestro tiempo forma parte
de las representaciones distópicas y ecológicas de la literatura del An-
tropoceno. Muchas obras latinoamericanas han desarrollado imagina-
rios que exploran futuros distópicos, colapsos ecológicos o nuevos vín-
culos con la naturaleza. Obras como La mucama de Omicunlé (2020),
de Rita Indiana, y Cadáver exquisito (2017), de Agustina Bazterrica, o
los cuentos de terror de la argentina Mariana Enriquez y la ecuatoria-
na Fernanda María Ampuero combinan elementos de ciencia ficción,
terror ecológico así como lo grotesco para críticar a las estructuras pa-
triarcales mediante escenarios en los que el cuerpo, el medio ambiente
y la tecnología se entrelazan de manera inquietante. La fragmentaria
y esquizofrénica obra de Rita Indiana entrelaza varias temporalidades
en el Caribe: los entresijos de los bucaneros del siglo XVII, los sesgos
del arte contemporáneo en la experiencia de un estudiante y artista
en el año 2000, un tsunami en el año 2024 y un futuro tecnológica-
mente más avanzado que repite las mismas lógicas tecno-capitalistas
de consumo, desigualdad social, biopoder e injusticia climática en el
año 2036. Vista desde la perspectiva de Benítez Rojo en su obra clásica
La isla que se repite (1989) la novela refleja la cultura caribeña como
un caos-mundo regido por ritmos e intensidades de tiempos históricos
que siguen reverberando en sus sintéticas entrañas. Por su parte, la
argentina Agustina Bazterrica convierte el vocabulario y las prácticas
del matadero en una realidad cotidiana en la que se habla, se exhibe,
se compra y se come carne humana. La novela materializa el concepto
vegetariano-feminista de Carol Adams del referente ausente, es decir,
hace visible la estrategia discursiva y política mediante la cual camu-
flamos mediante eufemismos la violencia contra los animales (y las
mujeres) en una sociedad patriarcal. La novela visibiliza dicha violen-
cia al utilizar el vocabulario de la violencia animal para nombrar la
violencia humana. Aun así, su lenguaje caníbal no es tanto el vector de

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un imaginario sangriento como de sugerentes imágenes de lo que ha-
ríamos para mantener estructuras sociales como la familia y la clase.

Violencia y memoria

La violencia y la memoria son elementos clave en los imaginarios
literarios universales, pero cobran una gran relevancia a la hora de en-
tender el mundo actual. En países marcados por dictaduras, guerras
civiles o violencia estructural, como Argentina, Colombia, México o
Perú, la literatura ha creado imaginarios sobre la violencia que no solo
narran el trauma, sino que también buscan restaurar la memoria y
la justicia. Autores como Juan Rulfo, Laura Restrepo o Selva Almada
han abordado estas problemáticas desde distintos enfoques estéticos,
creando paisajes en los que el dolor, el silencio y la ausencia se trans-
forman en elementos narrativos. En la novela Cometierra (2019) de
Dolores Reyes, encontramos un personaje principal con el que se es-
cribe un imaginario tan imposible como esperanzador: digerir (literal-
mente) la tierra que pisamos nos ayudaría a saber lo que esconde, lo
que ha vivido y lo que tiene dentro. En otras palabras, que el escenario
de toda violencia y memoria humana, contenido en la tierra, pudiera
contarnos lo sucedido y así llenar los vacíos de nuestra memoria. Esta
forma de relacionarse con lo geológico como un acto de memoria y
escritura es la que propone la autora mexicana Cristina Rivera Garza
mediante la escritura geológica. Se trata de una metodología de escri-
tura e imaginación que implica volver a relacionarse con el territorio,
ubicarse donde han estado otras personas, otras aguas, otros animales
y otras plantas, para comprendernos mejor. Rivera Garza propone la
desedimentación y la desapropiación (acabar con la propiedad y la au-
toría de manera simbólica) como estrategia para destapar las capas del
mundo y del texto.

Estéticas del antropoceno

Las propuestas y estrategias de escritura de Rivera Garza nos re-
cuerdan que la construcción y el análisis de un imaginario literario
no se limita a los contenidos temáticos, sino que también tiene en
cuenta los textos según sus estrategias narrativas. Los propios meca-
nismos de escritura permiten criticar, por ejemplo, la centralidad del

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ser humano en la transformación (y crisis) del planeta, y a su vez, la
posibilidad de imaginar y narrar esa agencia de otra manera. Que-
remos mencionar brevemente algunas de las estrategias narrativas
más recurrentes en las obras mencionadas anteriormente como la
hibridación o fusión de géneros, la intertextualidad, la reinterpre-
tación del pasado y la especulación como base de todas estas contra
imaginaciones.

La hibridación genérica o fusión de géneros (novela, crónica, testi-
monio, poesía) permite combinar lo factual con lo ficcional, lo oral con
lo escrito, lo popular con lo culto, generando así una estética insólita
abierta a múltiples voces. La combinación de elementos del horror y
hasta lo grotesco como recurso para contar sirve para criticar las vio-
lencias normalizadas, como es el caso de los feminicidios en historias
tan impactantes como “Lo que perdimos en el fuego” de Mariana En-
riquez. El uso de un nuevo tipo de realismo mágico o más bien expe-
culación narrativa es un medio narrativo para acercarse al drama de la
memoria de las personas desaparecidas como en el caso de Cometierra
que mencionábamos antes, que surge de un pensamiento especulati-
vo, ¿qué pasaría si al digerir la tierra esta nos iluminara con la verdad,
con el pasado, con la memoria? Por su parte, los lúgubres ambientes de
la literatura gótica sriven a autoras como Mónica Ojeda para imaginar
un mundo ‘gótico andino’ futurista en el que las jóvenes urbanitas bus-
can sentido a la vida en los ecos espirituales del mundo ancestral en el
volcán Chimborazo en Chamanes eléctricos en la fiesta del sol (2024).[8]

La intertextualidad entendida como el diálogo con otras obras,
mitos o tradiciones literarias enriquece el texto con una suerte de se-
dimentación de imágenes que, unida a los juegos temporales de las
narrativas no lineales, con saltos en el tiempo, historias paralelas en el
mismo terriotorio y en otros tiempos (como en La mucama de Onmicu-
lé, por ejemplo) permiten resignificar antiguos imaginarios históricos,
a menudo, la violencia de la colonización. De esta suerte de intertex-

8 La crítica y el mercado, por su puesto, crean etiquetas de género para categorizar las obras de lo que se
denomina un segundo boom latinoamericano nombrando la obra de Ojeda “gótico andino” o la de Ma-
riana Enríquez y Samanta Schweblin como “feminismo gótico” o “terror feminista”. Se recomienda leer
la crítica de Ana Gallego Cuiñas (2020). En línea https://latinamericanliteraturetoday.org/
es/2020/05/gothic-feminism-mariana-enriquez-ana-gallego-cuinas/

Pensar con las imágenes, escribir con los muertos

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tualidad temporal también derivan las condiciones de vida heredadas
por los grupos marginados que a menudo viven en una suerte de pa-
sado-futuro donde las tecnologías de la globalización conviven con los
rituales ancestrales y la permanente marginación social, especialmen-
te dura para poblaciones indígenas urbanas como pone de relieve el
excelente relato titulado “Atomito” de Liliana Colanzi.

La reinterpretación del pasado, las múltiples crisis del presente
(políticas, climáticas, sociales, especialmente la violencia de género,
y los escenarios de genocidio), junto con los avances tecnológicos y
sus correspondientes políticas de vigilancia y control, configuran un
terreno fértil para una imaginación desbordada que se alimenta simul-
táneamente de la realidad y de la especulación. Esta confluencia da
lugar a propuestas narrativas que buscan representar todo a la vez y en
todas partes; un ejemplo paradigmático de ello es la novela La infancia
del mundo (2023) del argentino Michel Nieva.

Si bien podría afirmarse que toda ficción constituye, en cierta me-
dida, un ejercicio especulativo por su dependencia de la imaginación,
la literatura no mimética, aquella que se aparta deliberadamente de la
fidelidad referencial para transformar la realidad, se caracteriza por un
uso sistemático de la especulación. Suele estructurarse a partir de in-
terrogantes iniciales como “¿Qué pasaría si?” y su prolongación lógica
“¿Y entonces qué?”, que operan como motores narrativos. A través de
estas preguntas y de las estrategias narratológicas asociadas a ellas, la
literatura especulativa abre un espacio crítico para pensar el mundo,
cuestionar sus condiciones materiales y explorar las posibilidades de
una imaginación radical. [9] El siguiente fragmento pertenece al relato
“La cueva”, de la colección titulada Ustedes brillan en lo oscuro (2022)

9 En un artículo sobre las aplicaciones pedagógicas de la ficción especulativa en el aula de literatura, dos
profesores canadienses Britanny Tomin y Ryan B. Collins explican una iniciativa de clase basada en la
imaginación de la ciudad de Toronto en 2049. Como metodología para guiar a los alumnos les ofrecen un
marco inspirado en la obra clave de Farah Mendlesohn The Intergalactic Playground (2009), en el que la
autora explica que un texto de ficción especulativa contiene los siguientes elementos: disonancia, ruptu-
ra, resolución y consecuencia (p.251, la traducción del inglés es mía). Y que estos elementos se pueden
resumir en dos preguntas consecutivas: “that ‘what if?’ needs to be followed by the concept of ‘if, then’”
(p. 257). Es decir que el ¿qué pasaría? va irremediablemente seguido de una pregunta casual, ¿entonces
qué? para desarrollar cualquier contra narrativa de especulación sobre la realidad que quiera ser cohe-
rente, crítica y esperanzadora.

Irene Villaescusa Illán

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

de Liliana Colanzi. En él se reconocen los ecos de la historia contados
en forma de espiral retornante desde un espacio geológico, una cueva,
por donde pasan todo tipo de seres vivos a lo largo de la historia. Sus
huellas y transcorporaliedades son invisibles para ellos pero están en-
cadenadas sin remedio al coincidir en un espacio a través del tiempo:

Los murciélagos mutantes sobrevivieron varios cientos de
años apretados en el vórtice de la caverna durante los meses
de invierno en un racimo de pequeñas bocas y orejas puntia-
gudas. Con el tiempo lograron desplazar a otras especies de
murciélagos. Se extinguieron abruptamente a fines del siglo
XVI a causa de un virus que llegó de Europa en la nariz de
un fraile dominico que iba camino a un juicio de herejía con-
tra unos indios zapotecos. El hombre se detuvo a echar una
siestita a la sombra de la Cueva y nunca se enteró de las con-
secuencias de ese repentino estornudo que lo despertó: en su
sueño caminaba por los frescos patios de su monasterio en
Caleruega mientras el sol caía en picada sobre los rosales. Se-
manas después los esqueletos de cientos de murciélagos, de-
licados como agujas de pino, alfombraban el piso de la cueva.
Las lluvias de julio, más fuertes de lo habitual, terminaron por
arrastrarlos. (p. 12-13).

Como se ve en este fragmento la ficción especulativa no está univo-
camente ligada la ciencia ficción ni a la especulación motivada por la
ciencia y la tecnología (su temática más futurista) sino por la posibiliad
de pensar las relaciones humanas y más que humanas (frailes, murcié-
lagos, la lluvia y una cueva) así como el tiempo (el tiempo geológico
frente al tiempo biológico) de manera diferente.

A menudo transformar la perspectiva narrativa, en particular me-
diante el cuestionamiento de la insistencia en narrar desde un punto
de vista exclusivamente humano o desde la historia oficial es una for-
ma de contra-imaginar. Esta observación nos conduce nuevamente a
Rivera Garza y a considerar su propuesta de necroescritura, como una
estrategia para pensar y escribir con imágenes irrescatables, veladas,
perdidas.

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Escribir con los muertos
No existe ni la primera palabra ni la última palabra, y no exis-
ten fronteras para un contexto dialógico (…) No existe nada
muerto de manera absoluta: cada sentido tendrá su fiesta de
resurrección.

M. M. Bajtín

La estética de la creación verbal, 1982, pp. 392-393

En esta cita clásica, Bajtín reconoce la relación entre la escritura y
la vida, y señala la inmortalidad de la primera frente a la finitud de la
segunda. La frase viene a decir que nunca sabremos cuáles fueron la
primeras ni las últimas palabras pronunciadas, solo atisbaremos a en-
tender los significados presentes que adquieren a través de las nuevas
lecturas.

Nuestro lenguaje está lleno de metáforas que relacionan la vida
y la muerte con escritura (desde ‘dar a luz’ a un texto, o realizar una
‘publicación póstuma’ o celebrar la ‘muerte del autor’ frente a la larga
vida del texto). Rivera Garza dice que muchos autores recurren a la
figura de la muerte “para analizar la relación entre la escruitura y los
contextos en que se produce” (Los muertos indóciles, 2021, p.8), desde
Juan Rulfo hasta Margaret Atwood pasando por Hélène Cixous, ya sea
de manera literal, por estar rodeados de muertos, gracias a las máqui-
nas de necropolítica que son los Estados, o metafóricamente, por la
relación de los autores con sus textos. Rivera Garza parte de la idea de
que un texto muere al escribirse, y revive con el lector, lo que conecta
con la idea postestructuralista que aparece en la cita de Bajtín y que
hace eco de Barthes. La fiesta de resurrección de un texto es la lectura
de cada lector. No obstante, en De la gramatología (1967) Jacques De-
rrida explica que el acto de leer nunca puede restituir la totalidad de
la presencia del autor. La escritura introduce una ruptura con la pre-
sencia inmediata y la lectura intenta revivirla, pero siempre lo hace a
través de una mediación que la recrea o transforma. Por lo tanto, la
relación entre el texto y el lector es siempre una reanimación imper-
fecta, un intento de resucitar lo muerto, pero sin lograr una completa
restitución de la esencia del autor o del pensamiento original.

Irene Villaescusa Illán

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Para Rivera Garza, escribir es hacerlo con los muertos y morir, jun-
to al resto de autores, ya que el texto cobra vida con el lector. A pesar
de eso, durante el proceso de escritura existe una potencia vital que
consiste en desapropiar el texto, es decir, desautorizar su autoría singu-
lar (la del propio escritor) y entenderlo como una escritura colectiva.
A este proceso lo llama la poética de la desapropiación (p. 11) y, para
Rivera Garza, costituye un hecho de la literatura actual, sobre todo la
que surge de lo que ella denomina “máquinas de guerra” y “máquinas
digitales”, es decir, los aparatos estatales, militares y económicos, así
como las nuevas tecnologías de escritura (basadas en copiar y pegar,
compartir, comentar, vincular etc.). Interpretamos dicha desapropia-
ción como una potencia vital porque para ella es un acto de reconoci-
miento de lo colectivo:

esta postura crítica se rige por una poética de la desapropia-
ción que busca enfáticamente desposeerse del dominio de
lo propio, configurando comunalidades de escritura que, al
develar el trabajo colectivo de los muchos, como el concepto
antropológico mixe del que provienen, atienden a lógicas del
cuidado mutuo y a las prácticas del bien común que retan la
naturalidad y la aparente inmanencia de los lenguajes del ca-
pitalismo globalizado. (p.11)

Al pertenecer al ámbito de la escritura, los procesos de desapro-
piación forman parte de las necroescrituras. En concreto, la desapro-
piación de un texto supone el reconocimiento de la muerte del autor
titular y de los demás autores/muertos no titulares que conforman su
textualidad colectiva. De esta perspetiva metaliteraria y metafórica, las
necroescrituras son cadáveres textuales. [10] Rivera Garza se refiere a
las palabras de la artista Teresa Morgolles cuando dice “Son un termó-
metro social. Los cadáveres te permiten analizar lo que ocurre en sus
sociedades” (p. 21). A partir de esta acertada idea podemos establecer
una relación entre las necroescrituras con lo muerto de una sociedad.
¿Qué imaginarios de la muerte aparecen en la literatura contemporá-
10 Rivera Garza escribe: “Sólo los textos que han perecido están abiertos o pueden abrirse. Solo los cuerpos

muertos, aptamente muertos resucitan. En tanto cadáver y en su condición de cadáver pues, el texto
puede ser enterrado y exhumado; el texto puede ser diseccionado para su análisis forense o desaparecido,
debido a la saña estética o política de los tiempos.” (p. 17)

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nea? ¿Escribimos sobre lo que se nos muere o se nos ha muerto? ¿Es la
deshumanización contemporánea derivada del tecnocapitalismo una
forma de muerte?

Volvamos a la perspectiva más literal del término para explicar
que, mediante las necroescrituras, Rivera Garza explora la muerte no
solo desde la metáfora de la escritura y el acontecimiento físico, sino
también como un proceso social y cultural derivado de las condicio-
nes de necropolítica que afectan a las estructuras de memoria, iden-
tidad y justicia. Las necroescrituras se adentran en las formas en que
las narrativas sociales, políticas y culturales se construyen a partir de
lo dejado atrás, lo no resuelto, lo marginado o silenciado. En novelas
como El invencible verano de Liliana (2021) dedicado a su hermana,
víctima de un feminicidio, así como en el ensayo Los muertos indóci-
les. Necroesritura y desapropiación (2021) Rivera Garza explora, me-
diante la necroescritura, la violencia y la memoria histórica y social
de México, especialmente en relación con la desaparición forzada y el
feminicidio. A través de sus personajes y narrativas, la autora no solo
describe las muertes, sino que también abre un espacio para hablar de
lo que permanece después de ellas, de lo que queda en el vacío social
y en la psique colectiva. Por eso se aborda el trauma histórico y social,
y la memoria colectiva, y se muestra cómo los cuerpos de las víctimas
se convierten en contenedores de historias no contadas. Este uso de lo
no resuelto permite a la autora centrarse en lo que queda en el vacío:
las preguntas sin respuesta, las ausencias y las huellas de aquello que
nunca se podrá conocer completamente. En este sentido, la necroes-
critura tiene un elemento especulativo que no se proyecta hacia una
visión futurista de lo que podría ser, sino hacia la necesidad de rellenar
los vacíos de la memoria del pasado mediante preguntas como: ¿qué
pasó? ¿cómo pasó? ¿cómo pudo haber pasado?

Para concluir esta reflexión sobre la necroescritura y la desapro-
piación nos preguntamos si los imaginarios de la muerte asociados y
la violencia también sirven para visibilizar la desaparición, el vacío, o
el cadáver de lo no humano. En otras palabras, ¿podemos hablar de
necroescrituras y desapropiaciones medioambientales en las historias
de los ríos que se secan, de las montañas que se excavan, de los des-
tierros de los animales y de sus extinciones? La respuesta a todas estas

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preguntas es que sí. Entendamos la necroescritura también como una
necroescritura de la materia: “la escritura que está en contra de los pro-
cesos de devastación material y cultural que ha desatado el capitalismo
brutal de nuestros días” (Riverz Garza, p. 24).

Como primer ejemplo de necroescritura podemos citar a Liliana
Colanzi refiriéndonos al relato “Nuestro mundo muerto” (2016), en
el que la nostalgia por un planeta muerto subyace a la melancolía con
la que su protagonista recuerda (in memoriam) su planeta Tierra. La
joven protagonista se halla en una situación de precariedad laboral y
personal, por lo que decide presentarse como voluntaria para trabajar
en una misión de conquista de Marte. Mientras orbita alrededor de lo
perdido desde un inhóspito planeta Marte, recuerda el devenir de las
estaciones en los montes Urales, el sabor de los frutos del bosque y
hasta las picaduras de los insectos:

Me deprimían esas conversaciones, lo mismo que las referen-
cias a los pequeños placeres de nuestra antigua vida: el asado,
los paseos en bicicleta o las bañeras de agua caliente; cada uno
de nosotros, a su manera, seguía orbitando la Tierra. Éramos
satélites girando eternamente alrededor de lo perdido. En-
contramos arándanos y los comemos hasta saciarnos. Tommy
eructa. Una hormiga me pica en el brazo y la aplasto con la
mano. Gotas de agua empiezan a motear las hojas. La sombra
pasa entre los árboles haciendo crujir las ramas. Tommy escu-
cha, alerta. (p. 60, énfasis en el original)

El uso de cursiva en todo el cuento hace referencia al pasado me-
diante el cuál la narradora construye la historia a dos tiempos, el de su
vida pasada en en planeta Tierra y su trabajo presente en Marte.

Encontramos otro ejemplo de necroescritura de la materia en el
agua, concretamente en un conjunto de obras relacionadas con la me-
moria borrada por el agua, lo que la crítica española ha clasificado
como literatura de pantanos o de la España sumergida. Estas obras
narran historias de destierro y borrado de la memoria de aquellas per-
sonas que fueron desplazadas de su entorno a causa de proyectos urba-
nísticos y políticas hidráulicas que sumergieron pueblos enteros bajo

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las aguas para crear un pantano. A estas personas se les despojó de sus
casas, de sus calles, de sus vecinos, de su vida; se les obligó a vivir un
tipo de exilio sin esperanza de regreso. En Memorias ahogadas (2024),
Marcos y Fernández señalan que la intervención en lo rural en pos del
desarrollo se perpetúa con la misma lógica colonial capitalista:

Memorias ahogadas es la reconstrucción de un retrato hasta
ahora fragmentado, un relato cosido con lógicas repetidas, la
de unos territorios de sacrificio, la de unas personas, siempre
las mismas, expulsadas por el supuesto bien común. Creci-
miento, desarrollo, regadíos. Colonialismo de interior, con la
creación de al menos cincuenta pueblos blancos; son cálculos
propios, tal es la opacidad que atraviesa todo lo que arrastran
consigo esos imponentes muros de hormigón. Ordenamiento
del territorio, lo llaman. Gestión del agua, dicen. Grandes in-
fraestructuras, prometen.[11]

En Distintas formas de mirar el agua (2015), el escritor español Ju-
lio Llamazares cuenta una de estas historias. La novela se centra en la
construcción del embalse del Porma, en la provincia de León, que su-
mergió por completo seis pueblos y afectó de forma parcial a otros dos,
que también fueron expropiados, ya que la mayor parte de sus terrenos
se situaban en zonas anegadas por el pantano. La novela refleja la ex-
periencia traumática de la desaparición de la historia ancestral de una
familia vinculada al territorio y explora los efectos del destierro en va-
rias generaciones. Esta novela, junto a otras, construye un imaginario
del agua en su repentina relación, por ahogamiento, con los habitantes
de un territorio.

Conclusiones
Este breve recorrido por obras literarias de distintos contextos lati-

noamericanos, incluido Ecuador, y, puntualmente, de España, muestra
cómo la sociedad y la literatura se entrelazan mediante la producción de
imaginarios. Aunque el concepto parece definirse por sí mismo, hemos

11 Memorias ahogadas de Jairo Marcos y María Ángeles Fernández (2024) en línea, Zenda Libros, https://
www.zendalibros.com/la-narrativa-como-rescate-de-las-memorias-ahogadas/

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querido destacar que su núcleo constitutivo es la imagen, ya sea visual o
poética, que opera como eje para generar significados compartidos. Si-
guiendo a Castoriadis, entendemos que los imaginarios sociales no son
simples reflejos de la realidad, sino creaciones que instituyen formas
de sentido. Su lectura crítica, como sugiere Mieke Bal, exige atender al
modo en que las imágenes funcionan como actos interpretativos que
moldean nuestra percepción más allá de lo meramente visual.

Desarrollar una consciencia imaginaria (el trabajo activo de esta-
blecer relaciones, reconocer contextos y construir significados rela-
cionales entre las imágenes) es desarrollar el pensamiento crítico, y
de esta manera comprender cómo la representación de cosas como el
planeta, el cuerpo, el territorio, el agua, la nación o el futuro cobran
sentido dentro de los imaginarios sociales que articulan dichas repre-
sentaciones. En tiempos marcados por crisis climáticas, violencias his-
tóricas y disputas de memoria, estos imaginarios operan como anclas
identitarias, aunque siempre inestables. Su carácter dinámico es jus-
tamente lo que habilita revisarlos, tensionarlos y reconstruirlos desde
nuevas perspectivas críticas.

El análisis de los imaginarios literarios contemporáneos evidencia
así el alcance político de la literatura. Esta no solo reproduce o de-
safía las imágenes que regulan nuestra sensibilidad; también crea la
posibilidad de contraimaginar, es decir, de disputar los imaginarios
dominantes que restringen lo pensable y lo sensible. Al igual que otras
expresiones artísticas, la literatura habilita espacios para la interven-
ción social y política, al tiempo que sostiene la memoria de lo perdido
y acompaña los procesos de reparación de lo vivo.

Lista de obras citadas
Bajtín, M. M. (1982). La estética de la creación verbal (T. Todorov, Ed.). Siglo XXI Edi-

tores.
Bal, Mieke, (2022). Image-thinking: Artmaking as Cultural Analysis. Edinburgh Uni-

versity Press, 2022.
Bazterrica, A. (2017). Cadáver exquisito. Alfaguara.
Benítez-Rojo, A. (1989). La isla que se repite: el Caribe y la perspectiva posmoderna.

Ediciones del Norte.
Castoriadis, C. (1997). La institución imaginaria de la sociedad (3.ª ed.). Tusquets Editores.

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Colanzi, L. (2022). Ustedes brillan en lo oscuro. Editorial Literatura Random House.
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poemas-de-maria-clara-sharupi-jua/