Revista SOCIOLOGÍA Y POLÍTICA HOY - No. 12, Enero - Junio 2026

¿Qué es la poesía social y
cuál es su desarrollo en el Ecuador del

siglo XX?
Una breve descripción

Resumen
El texto busca dar una breve explicación histórica
sobre el desarrollo de la poesía social en el Ecuador
durante el siglo XX. Para ello, en primer lugar se de-
fine qué se entiende por poesía social. En segundo
lugar, se desarrolla una no exhaustiva revisión de la
historia de la poesía social en el Ecuador, intentado
mostrar las relaciones entre los diferentes poemas
y su realidad histórica. El artículo busca demostrar
que la poesía social en el Ecuador se estructura
como uno de los grandes pilares de la lírica en el
siglo XX debido a la relación que establecieron los
poetas con su entorno social. Este relacionamien-
to se dio, en la mayoría de los casos, gracias a la
importante organización y movilización social y
política que se dio en los círculos artísticos. Así, la
poesía social no era simplemente un vehículo para
expresar una visión estética sobre la realidad, sino
una suerte de compromiso con el entorno cambian-
te.
Palabras clave: poesía social, historia, siglo XX, cír-
culos artísticos.

Fecha de recepción: 3 de Dic. 2026
Fecha de aprobación: 8 de Dic. 2026

REGISTRO ISSN: 2600-593X

* Profesor en la Universidad
Central del Ecuador.

Correo: prmeriguet@uce.edu.ec
ORCID: 0000-0002-7681-3548

Pablo Raymond Meriguet Calle*

Pablo Raymond Meriguet C.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

Abstract
This text aims to provide a brief historical overview of the de-
velopment of social poetry in Ecuador during the 20th century.
To this end, it first defines what is meant by social poetry. Se-
condly, it presents a non-exhaustive review of the history of
social poetry in Ecuador, seeking to highlight the connections
between the various poems and their historical context. The ar-
ticle seeks to demonstrate that social poetry in Ecuador stands
as one of the great pillars of 20th-century poetry due to the
relationship poets established with their social environment.
This relationship arose, in most cases, thanks to the significant
social and political organisation and mobilisation that took
place within artistic circles. Thus, social poetry was not merely
a vehicle for expressing an aesthetic vision of reality, but a form
of engagement with the changing environment.
Keywords: social poetry, history, 20th century, artistic circles.

¿Qué es la poesía social y cuál es su desarrollo en el Ecuador del siglo XX?

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

Introducción
En este artículo buscaré realizar un breve recorrido histórico-es-

tético por las diferentes tendencias poéticas que abordaron problemas
sociales a lo largo del siglo XX en Ecuador. Pese a lo que se piensa, la
poesía social tiene una larga y nutrida historia en la lírica ecuatoria-
na, demostrando una relación estrecha entre los poetas y las contra-
dicciones sociales más acuciantes, así como una ya develada relación
política entre los poetas y varios partidos y movimientos políticos.

Pese a ello, se podría plantear que toda poesía es social, en la me-
dida en que todo el arte se inscribe en una realidad social. Sobre este
asunto, tratado en la primera parte del artículo, el texto pretende defi-
nir con mayor precisión qué se entiende por poesía social y cuáles son
sus ramificaciones. Así, se sostiene que si bien toda poesía tiene una
influencia social, no toda poesía es esencialmente social.

En un segundo momento el artículo espera demostrar la intrínse-
ca relación entre las transformaciones estéticas y las diversas luchas
políticas (nacionales e internacionales) como uno de los elementos
explicativos de los cambios formales-artísticos. Así, se divide la com-
pleja historia de la lírica ecuatoriana de acuerdo con los grupos de
poetas ya sea por sus intereses políticos, estéticos o su relación gene-
racional.

Es importante realizar dos advertencias. La primera es que, de-
bido al gran número de escritores y al limitado espacio para este es-
crito, se debe considerar que el texto será un fracaso en cuanto no
logrará dar cuenta de todos los aportes realizados por los vates a la
rica tradición lírica social. Como todo intento de resumir la historia
de algo, habrá piezas que se queden fuera y fenómenos históricos
que no se puedan explicitar con la debida justicia. Las piezas son los
poetas o, más bien, los poemas que no se alcanzan a describir aquí o
que desconozco.

La segunda advertencia tiene que ver con que el adjetivo social no
se refiere específicamente a esa tendencia lírica de mediados del siglo
XX que surgió entre los poetas españoles, entre los que se cuentan Ga-

Pablo Raymond Meriguet C.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

briel Celaya, Blas de Otero, Gloria Fuertes, Jaime Gil de Biedma. Con
poesía social me refiero a algo más amplio que explicaré a continua-
ción.

Por último, quisiera haber incluido ideas y nociones de otros ex-
pertos que hayan trabajado el asunto de la poesía social en Ecuador
para así contrastar algunas ideas aquí propuestas y darle mayor pro-
fundidad al trabajo. Sin embargo, los académicos dedicados al estudio
de la literatura no han desarrollado trabajos sostenidos sobre la poesía
social en el Ecuador del siglo XX de forma amplia y abarcadora. Si
bien existen trabajos monográficos sobre tal o cual poeta, y en ellos se
devela una vena política o social, difícilmente dichos trabajos buscan
superar una investigación acotada a tal o cual autor. Igualmente, los
trabajos de investigación sobre corrientes poéticas o escuelas litera-
rias se enfocan en su objeto y no se atreven a despegarse de esa cir-
cunscripción metodológica. En este sentido, el actual escrito acepta
este límite como algo que puede reducir la profundidad del texto, pero
que también constituye el inicio para un estudio más pormenorizado
y sostenido sobre la poesía social en el Ecuador.

Desarrollo
¿Qué es la poesía social?

¿Podríamos entender a la poesía como algo que se encuentra al
margen de las relaciones sociales? Esta pregunta ha provocado airea-
dos debates durante los siglos XIX y XX. Por una parte, se encuentran
poetas que defienden la posición del arte como actividad arte relativa
o totalmente autónoma del desarrollo histórico de la sociedad, a saber,
que el arte, y en su interior la poesía, logra alcanzar alguna suerte de
“especificidad” individual, o bien una disposición de la introspección,
o acaso una independencia de la subjetividad trascendentalmente li-
bre, o tal vez una llave que abre la puerta a la verdad humana, etc. En
resumen, que la poesía puede abstraerse de las condicionantes históri-
cas y tomar cuerpo gracias al poeta, al “genio y figura”, al espíritu que
logra alcanzar y expresar la autenticidad humana gracias a su talento,
la gracia que lo irradia, la habilidad innata u otra cualidad intrínseca
al individuo o al espíritu que lo posee. Esta ha sido, más o menos, la

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comprensión estética de la poesía de una buena parte del romanticis-
mo (Bayer, 1965) y de importantes formalistas (Todorov, 1970).

La otra posición sostiene que el arte, al ser un fenómeno que emer-
ge en medio de los grupos humanos, no puede dejar de expresar los
intereses, preocupaciones, sentidos, etc., que le otorga la sociedad pre-
cisamente porque el hombre es un ser social. Específicamente, que si
bien es el poeta como individuo el que escribe poesía, es, además, y por
sobre todas las cosas, alguien que lleva en su sensibilidad la sensibili-
dad social, de la cual es incapaz de salir o, por lo menos, es incapaz de
sortear de manera absoluta. De hecho, aunque intente zafarse de las
preocupaciones sociales, su obra vendría a convertirse en ese intento
por alejarse de estas; o sea, que incluso si es posible lograr tal propósi-
to, el signo de su obra es la consecuencia del lugar social que ocupa el
sujeto como referencia de su escape.

En el marco de esta segunda forma de entender a la poesía hay
muchas maneras de desarrollar el ejercicio poético, como bien señala
Sánchez Vázquez: por un lado están los vates que sostienen que toda
expresión poética no es más que una suerte de reflejo inmediato de
las relaciones sociales; por otro, encontramos a quienes reconocen di-
cha influencia de la sociedad sobre la poesía, pero deciden “ignorarla”
—fracasadamente, hay que decirlo, porque es imposible esquivarla—
hay un tercer grupo que intenta tomar esta idea y usarla a favor de sus
proyectos políticos para la transformación de la sociedad, a saber, si la
poesía está relacionada con las preocupaciones de las relaciones so-
ciales y parte de ellas, bien puede jugar un papel en la transformación
social: es el camino de la poesía así llamada “política”. En todo caso,
todas estas posturas comparten la idea de que toda poesía tiene algo de
social, ya sea por accidente, despropósito o aceptación (Sánchez Váz-
quez, 1970).

Pues bien, este artículo desea plantear la idea de que si bien el
poeta siempre está atravesado por la sociedad —es decir, tanto por la
materialidad (también socialmente construida) que lo estructura y le
permite vivir, así como por el conjunto de nociones e ideas que lo atra-
viesan y que comparte con los otros humanos—, no todo poema puede
ser catalogado como social.

Pablo Raymond Meriguet C.

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Es importante aclarar, en este sentido, que la designación de lo so-
cial en la poesía tiene, efectivamente, un trasfondo sociológico. Como
lo expliqué en otro texto (Meriguet, 2017), el arte no puede dejar de
ser social por sus propias características esenciales. Estéticamente ha-
blando, el ser humano proyecta mediante el arte una humanidad que
ha sido construida mediante una praxis que no puede ser sino social
(Marx, 2001).

Esto, por supuesto, no quiere decir que desaparezca una individua-
lidad pujante en dicha proyección y que otorga, sin dudas, originalidad
a la obra de tal o cual artista. Sin embargo, la conformación de la ne-
cesidad de proyectar su subjetividad mediante la técnica artística no
puede desaprenderse del entorno que lo constituye. Sin embargo, no
es momento de ingresar en asuntos filosóficos que he argumentado en
otros escritos.

Retomando el asunto anterior, pienso que si bien la poesía siempre
parte y retorna a una sociedad que la moldea —hasta cierto punto—,
no la condiciona de manera absoluta; esto no significa que todo poema
tenga una temática social. Así, sostengo que la poesía social es un sub-
género lírico heterogéneo y amplio, y que por lo tanto tiene cualidades
específicas.

Pero ¿cómo reconocer que nos encontramos frente a un “poema
social”? Algunos dirán que se debe atender a las problemáticas socia-
les que aborda, por ejemplo, cuando se escribe sobre la desigualdad,
las clases sociales, los grupos humanos, los privilegios, etc. Se podría
sostener, en este sentido, que también es social la poesía que habla del
“yo”, pero en relación con los demás, y no como un “yo-poético” pare-
cido a las conciencias flotantes de Berkeley, es decir, como una voz en
el universo que vaga por ahí percibiéndose a sí misma al margen de los
demás, si acaso le interesa la existencia de ese “otro”. Si es así, la poesía
amorosa también es social, porque involucra a un otro. Se podría decir
que un poema sobre el estado depresivo también lo es si es que el otro
es la enfermedad. Bueno, como se puede ver, esto es problemático.

Yo pienso que la poesía social, a diferencia de otras variaciones
líricas, intenta reconocer al otro como un sujeto en sí mismo que se

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relaciona a su vez con otros, que son seres en sí mismos, y así sucesi-
vamente ¿Pero hay un “otro” que esté al margen de la configuración
que el “yo-poético” puede darle? Es posible que toda la poesía social
sea un enorme fracaso en ese sentido, es decir, un intento de escribir
sobre alguien distinto al yo, si es que definimos que el individuo
solo se relaciona con el mundo estéticamente desde sus límites in-
dividuales. Si acaso es un fracaso, pienso yo, es un fracaso que ha
salvado a la poesía en la modernidad de ser un conjunto de símbolos
marginales y solipsistas, pues ha buscado una alternativa estética
(en el sentido filosófico, no puramente formalista) que intenta ser-
con-el-otro.

No obstante, sostengo que no existe tal fracaso o, por lo menos,
no en un sentido absoluto. La poesía social sí logra acercarse al otro
en cuanto lo interpela: casi la mayoría de los lectores de poesía son
capaces de mostrar algún tipo de empatía gracias a un poema que lo-
gra remover algo en su interior que puede comprender gracias a sus
experiencias previas; esto demuestra que la sensibilidad poética tiene
una dimensión humana, del ser humano genérico, en tanto tiene ex-
periencias similares.

Además, la poesía social disputa (casi como designio político) cual-
quier posición poética que se asuma como abandonada, sola, ignora-
da, alejada, etc. Con esto quiero decir que la poesía social ha logrado
también conquistar una suerte de voluntad —en el amplio sentido que
la filosofía moderna le otorga a este concepto— frente a la poesía en
general; esta voluntad se expresa en el acto consciente de la escritura
del poema cuando el yo-poético adquiere o se transforma en un noso-
tros-poético o como un yo-siendo-los-otros poético.

Esta dimensión volitiva creo que es fundamental para esquivar el
gran problema de encontrarnos frente a un poema que habla sobre
algún grupo humano, pero no lo reconoce como un sujeto históri-
co-poético, sino como un ser distante que obstaculiza el desarrollo del
yo-poético. Así, hay mucha poesía que quiere ser social pero que no es
más que un profundo reclamo solitario y desgarrador de incompren-
sión de la realidad.

Pablo Raymond Meriguet C.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

La poesía social en la primera mitad del siglo XX

Ahora bien, si atendemos a esta provisional definición de poesía
social (en su doble dimensión estética y volitiva), su desarrollo en el
Ecuador asoma como un gran conjunto de creaciones artísticas, ya
sean dispersas o constantes, particulares o necesarias, claras o difusas.
La lista de poetas que han escrito poesía social en el siglo XX ecuato-
riano es muy extensa. No existe una sola generación poética en el siglo
XX —en la medida que lo definió Hernán Rodríguez Castelo como
“generación literaria”— que haya estado exenta de (grandes) poemas
sociales (Rodríguez Castelo, 1980). En este apartado quisiera mostrar
un esquema que intenta mostrar cómo las distintas corrientes poéticas
en el siglo XX desarrollaron la así llamada poesía social.

Algunos destellos modernistas

Algunos podrían dudar si la Generación decapitada tuvo poemas
sociales. Borja y Noboa y Caamaño escribieron poemas que pueden
ser analizados como poesía social si se estira la idea antes presentada;
véanse los poemas “Primavera mística y lunar” de Borja y el célebre
“Emoción vesperal” de Noboa y Caamaño que, si bien mantienen la
preocupación estética del lado del modernismo poético, hay un noso-
tros-poético que se disfraza de esteticismo individualista, pero que no
lo logra de manera absoluta (para nuestra suerte). Esto, por supuesto
es muy debatible, por lo que no me detendré en este asunto.

Lo cierto es que la tradición poética ecuatoriana nunca estuvo ale-
jada de las preocupaciones sociales. En la transición del siglo XIX al
XX, antes de nuestro tardío modernismo poético, podemos encontrar-
nos con poemas como “Los aserradores” de Alfonso Moscoso, que dice
“Cuando la sed humana, sed de igualdad, despierta/ la innata rebeldía,
latente, nunca muerta” (en Rodríguez Castelo, 1980, p. 15).[1]

1 De aquí en adelante, en la medida de lo posible, utilizaré antologías que han recogido los poemas que
cito. Esto es así para que el lector pueda dirigirse, si es de su interés, a compilaciones que han recogido
estos poemas y pueda leerlos más fácilmente. También he tomado esta decisión para que el apartado
correspondiente a las referencias bibliográficas no se extienda exageradamente.

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Esto no es de extrañarse. La poesía decimonónica del joven país
tenía que aproximarse a las relaciones sociales de una u otra forma.
En momentos históricos en los que la disputa por la conformación de
una territorialidad cargada de sentido era apabullante, la poesía épica
o propiamente política no faltó (aunque no fue la única).

Y aunque no hayan sido modernistas, solo basta pensar en los ta-
llados versos de José Joaquín de Olmedo (no olvidemos que el primer
vicepresidente del país fue poeta) o en las aproximaciones líricas y pa-
trióticas de Juan León Mera, un conservador convencido. Incluso el cé-
lebre presidente ultraconservador, Gabriel García Moreno, desarrolló
una actividad poética —bastante desconocida, por cierto— en la cual
también expresaba sus preocupaciones sociales y políticas mediante
versos (Rodríguez Castelo, 2014). Estas expresiones premodernistas ya
anticipaban una herencia de la cual el modernismo no podría escapar.

Esto es así porque el modernismo ecuatoriano, si bien expresaba
una visión individualista que alcanzase alguna suerte de ideal de be-
lleza mediante el refinamiento estético, no logró jamás desatender las
problemáticas de la sociabilidad. Tal vez por ello es que el modernismo
ecuatoriano fue tan tardío, pues nunca logró desarrollar ese individua-
lismo a ultranza que sí alcanzó en otros países. Pero esta hipótesis de-
bería ser contrastada y probada en otro espacio. Por ahora resta decir
que no es posible entender el modernismo ecuatoriano, en su profun-
didad y multidimensionalidad sin entender la preocupación social que
algunos de sus versos expresan.

Realismo social

Ahora bien, en honor a la verdad hay que decir que el modernismo,
por lo menos en sus intenciones más “estilizadas” (y no tanto en sus
resultados), intentó alejarse y plantear un universo poético cavernario,
doliente, distanciado del conjunto para encontrarse a sí mismo en la
individualidad pujante, lo cual no era extraño para los aires aburgue-
sados que recorrían las letras del momento: la Revolución liberal había
pasado de ser una revuelta con una gran movilización popular a una
transformación del estado operada por la fracción más moderada del
liberalismo, asociado a la cada vez más poderosa banca nacional.

Pablo Raymond Meriguet C.

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No obstante, el idilio posparnasiano del modernismo no podía du-
rar demasiado, y menos aún en un país en donde las élites habían creí-
do que el asesinato de Eloy Alfaro, el líder popular de la Revolución
liberal, habría de mermar un poco las aguas posteriores a la guerra
civil, pero que en el fondo avanzaba en la línea histórica de las convul-
siones sociales. Los levantamientos populares contra la plutocracia, in-
cluyendo la enorme movilización popular de inicios de los años veinte
en Guayaquil (que concluirá con el aberrante asesinato de cientos de
trabajadores a manos del ejército nacional), la creciente organización
de movimientos y partidos cercanos al socialismo, la crisis cacaotera,
las influencias de las revoluciones rusa y mexicana, etc., derrumbaron
las distantes cavernas de la poesía ecuatoriana dando paso a una gene-
ración de literatos que se podría llamar, con propiedad, social. Y si bien
una gran cantidad de estos escritores con intereses en las relaciones
sociales puso mayor empeño en la narrativa que en la lírica (piénsese
en Jorge Icaza, Joaquín Gallegos Lara, Enrique Gil Gilbert, Alfredo Pa-
reja, etc.), hubo quienes apostaron también por la poesía.

Piénsese en los versos militantes de Pedro Jorge Vera: “La libertad
y el fusil/en mi vida se han metido” (2014, p. 24); en el rescate de la
negritud de Adalberto Ortiz y Nelson Estupiñán Bass —de estos dos
poetas hablaré más adelante—; en la historiográfica prosa poética de
Atanasio Viteri: “En el Estado de Guancavilcas, sestean caimas en las
riberas de los ríos: caimas de grandes mandíbulas, espejean desde lejos
como peñascos” (en Oquendo, p. 16); en las introspección del hermano
en la poesía de Alejandro Carrión: “A veces no se sabe dónde da fin la
noche/y comienza la inmensa tempestad que domina/las horas…” (en
Oquendo, p. 18); y la poesía del indígena, del obrero y la mujer pobre
en la lírica de Nela Martínez (esta última olvidada por el canon acadé-
mico): “La Paula no echará el aliento sobre la lluvia/para calentarlo en
invierno/ni llorará la mala suerte sobre su ausencia/como llora el taita
que está concierto./El Juancho no esperó el invierto/ni la vida” (2005,
p. 32).

La característica fundamental de todos estos nombres es que esta-
ban muy vinculados entre sí, sociológica y políticamente. En este sen-
tido, se puede hablar de un auténtico grupo de escritores de una misma
generación. Además, todos eran cercanos a algún tipo de militancia

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partidista que no los dejaba indiferentes a las preocupaciones políticas.
Martínez y Vera eran miembros del Partido Comunista del Ecuador,
mientras los otros profesaron públicamente su simpatía por el socialis-
mo y la lucha revolucionaria. Su poesía era, propiamente política, y se
aproximaba desde el realismo y también desde el posmodernismo de la
época (no confundir con el posmodernismo en la filosofía).

Vanguardias

Durante estos años, hubo varios poetas que no militaron en parti-
dos revolucionarios, pero que sí estuvieron cercanos a estructuras par-
tidarias de la izquierda ecuatoriana y que, evidentemente, escribieron
“poesía social”. En este apartado quisiera resaltar algunos poemas so-
ciales de tres autores de las vanguardias: Jorge Carrera Andrade, Hugo
Mayo y Miguel Ángel Zambrano.

De estos tres, probablemente Hugo Mayo, quien en efecto compuso
poesía social (pienso en algunos poemas suyos como “El zaguán de
aluminio” o “La vida es un traspié”), es quien menos trabajo dedicó a
la poesía de corte social, aunque el tiempo histórico en el que vivió no
lo dejaba al margen de tal tentación. Son distintos los casos de Carrera
Andrade y Zambrano. Así, los poemas de Mayo intentan descifrar una
sociedad incoherente con los ideales humanistas que las vanguardias
con mayor o menor empeño defendían, y según la cual se encontraban
amenazadas por un sistema económico y político alienante. No obs-
tante, su a veces “oscuro” lenguaje dificultan ver estas preocupaciones.

Por otro lado, Jorge Carrera Andrade elaboró sendos libros atrave-
sados por las preocupaciones sociales de la época (no nos olvidemos
su pertenencia al Partido Socialista, llegando a ser secretario general
del mismo), por ejemplo, en sus libros El tiempo manual (1935), Aquí
yace la espuma u Hombre planetario (1959). Carrera Andrade no tuvo
ningún problema con la exploración estilística en cuanto a su poesía
social. Pasó de la escritura más escéptica y rítmica en poemas como
“La extrema izquierda” (“Tienes razón, cigarra obrera/de minar el Es-
tado con tu canto profundo./ Ambos formamos, compañera,/ la ex-
trema izquierda del este mundo”), a poemas sociales con un voz llena
de metáforas asombrosas, como en “Biografía para uso de los pájaros”

Pablo Raymond Meriguet C.

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(“Nací en el siglo de la defunción de la rosa/cuando el motor ya había
ahuyentado los ángeles”), o con su maravilloso juego en “Hombre pla-
netario”, parte XII, preguntándose “el autómata de ojo de luz verde/
iguala por lo menos a una abeja?” (Carrera Andrade, 2017). Es cierto
que Carrera Andrade tenía “épocas” en las que se preocupaba más o
menos por su lírica social, pero es uno de los grandes referentes de
esta en el Ecuador, afilando sus cañones contra la sociedad capitalista
tecnologizada que destruye, según plasma en sus versos, la sencillez
provinciana, campesina y antigua (y por serlo, fugazmente sagrada).

Miguel Ángel Zambrano, también militante de izquierda —célebre
entre los círculos de abogados por ser uno de los redactores del Códi-
go de Trabajo— es una de las grandes voces poéticas de la época en
cuanto a la poesía social se refiere y también en términos generales.
Su inigualable Diálogo de los seres profundos (1957), publicado mucho
tiempo después de ser escrito, es una de las cimas de la poesía de pri-
mera mitad del siglo XX de América, en donde el autor logra conjugar
la voz telúrica con las angustias concretas y cotidianas. Escribe: “Aho-
ra ¿en dónde está mi nombre/y en dónde el rastro helado de aquel
grito?//Cerrando el horizonte vino un viento de cuchillos/en cosecha
de gritos/que uno a uno caían a cercén” O cuando el poeta transfor-
ma el yo en yo-histórico: “Sí, yo estoy aquí de pie desde hace siglos,/
siglos siempre de pie,/bajo el silencio negro erizado de estrellas,/con
las manos tendidas al vacío,/también estatua de agua/que el soplo de
la Noche Infinita/riza de angustia” (Zambrano, 1957).

Además de los poetas del realismo social y de las vanguardias exis-
tieron otros poetas que no dejaron de cultivar la poesía social. Pienso
en el tardío libro Nuestro canto de Aurora Estrada, en donde se puede
ver a una poeta distinta de la que escribía poemas fabulosos sobre la
muerte y el amor; poeta distinta en su preocupación por el devenir
histórico de América. Pienso también en el César Andrade y Cordero
de “Efigie de Neruda”. Pienso en los versos históricos y de expresión
cotidiana de Jorge Reyes en Quito, arrabal del cielo.

Pienso en la maravillosa obra poética de Augusto Sacoto Arias, en
donde escribe versos sociales de enorme altura como: “Y en ningu-
na estadística de lágrimas/se sabrá más tarde:/Si eran madres de unos

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marineros/que a los 20 años injertaron la rosa náutica en su pulso” (en
Oquendo, 2011, p. 15). Todas estas voces, y también las que no alcanzo
a mencionar aquí y que merecen su espacio, ayudaron a conformar
una poesía social durante la primera mitad del siglo XX que definió
profundidad y carácter, belleza y dolor, trascendencia y cotidianidad;
poesía alejada del panfleto simple y de la reivindicación carente de
significados históricos, pero no por ella distante de las experiencias
populares, ya sean cotidianas o trascendentes.

La poesía social en la segunda mitad del siglo XX

Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, las preocupaciones so-
ciales y políticas se constituyeron en un eje fundamental de toda la
vida cultural. Ecuador también se vio arrastrado por esta enorme ten-
dencia. Las preocupaciones del mundo postbélico, la reciente pérdida
del territorio ecuatoriano en la guerra contra el Perú de 1941-1942, la
Revolución de mayo de 1944 en Ecuador y la Revolución cubana de
1959, la prolongada crisis económica de los treinta que empezaba a
mermar con la producción bananera de los años cuarenta, la aparente
estabilidad política, la mayor politización de amplios sectores de la so-
ciedad como los estudiantes, las centrales sindicales, campesinos, etc.,
generaron un ambiente muy particular para la creación poética. Es así
como en este período nace una de las generaciones más variadas y, por
ende, ricas, en lo que se refiere a la poesía ecuatoriana y, particular-
mente, a la poesía social.

La generación del 50

En efecto, durante la segunda mitad del siglo XX, la generación del
50 fue una de las generaciones poéticas más diversas en estilo y más
rica en temáticas; la poesía social no estuvo al margen de ella. Es la ge-
neración que empieza a cultivar el discurso poético-crítico desde el hu-
mor y la ironía, así como desde la antipoesía. También habrá poemas
de excepcionalidad histórica e historicista, así como obras completas
de compromiso político.

Sin embargo, su acercamiento al sujeto social fue diverso. La re-
capitulación simbólica de la historia patria ocupó importantes pági-

Pablo Raymond Meriguet C.

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nas en la obra de Jorge Enrique Adoum, como en su célebre poema
“Prohibido fijar carteles”, donde se aproxima al otro desde la empatía
conversacional del ser genérico atorado en la vorágine capitalista de
las regulaciones: “…PROHIBIDO CURVAR A LA IZQUIERDA/ y casi
PROHIBIDO PISAR EL CÉSPED pisas el césped/porque ibas a caer-
te, luego avanzas, ciudadano/y durable…”; o en sus aproximaciones
nerudianas escritas en Cuadernos de la tierra en donde se intenta una
visión general del pasado nacional y patrio: “Me toca en los túneles (la
memoria, el sueño)/ toparme con mi pasado —huesos de alguien/ con
asuntos al sol, quehacer de afuera,/ diurno—” (en Oquendo, 2011, pp.
34-42).

De igual forma, el pasado frecuente del país a la manera de los an-
tepasados comunes fue topado por Hugo Salazar Tamariz de manera
excepcional y abiertamente política: “En mi mano, /la eterna mano
que ha construido/desde una oscura cueva hasta una sinfonía, /ha-
brá un cartel ardiendo, /una bandera, /un lirio” (en Rodríguez Castelo,
1979, p. 45). También hay una aproximación desde las preocupaciones
del hombre en general, como en Edgar Ramírez, Jorge Torres Castillo
y, como alerta Rodríguez Castelo, en el último Jacinto Cordero Espino-
sa. Este dejaría poemas de enorme sentido humanista, como cuando
escribió: “Los labradores en cuclillas detrás de las puertas/tienden el
manto del campo” (1979).

En cuanto a la crítica más afilada y aguda encontramos a varios
poetas. Los ya mencionados Salazar Tamariz y Adoum cultivaron de
forma inteligente este estilo propio de la ironía mordaz sobre el otro,
como sucede también con algunos poemas del último Efraín Jara Idro-
bo, conversacional y brillante: “¿manuel cómo mismo es la muerte? /
¿verificas en el cuándo sin cuando/en que tu resplandor y turbulencia/
se han disipado…” (en Oquendo, 2011, p. 300). En este caso, por ejem-
plo, el poeta alcanza uno de los grandes anhelos de la poesía social:
hablar de uno mismo y del otro como si se hablara de todos los unos
mismos y de todos los otros.

Si Ecuador tuvo un poeta que logró mantener este estilo cercano
a la poesía social casi toda su carrera poética y de manera límpida,
preclara y atronadoramente inteligente fue Euler Granda, quien partía

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desde la antilírica, o tal vez mejor sería mejor decir que partía desde
el ser humano partido y lo diseccionaba cartesianamente, minucio-
samente, quirúrgicamente (como hacen los médicos, gremio al cual
pertenecía): “De un puntapié/acabar con la ventana./ Desde el último
piso/tirar el terno nuevo”. El autor nos invita a pensar en la frontali-
dad del clasista agravio, como cuando escribe: “A Ustedes/mismo a
Ustedes, / los apellidos catedrales, /a Ustedes ungidos/que se drogan
con las emanaciones/de los sobacos de Dios/a Ustedes los dueños del
país/y de los capitales (…) los que vamos a morir los escupimos”. Poe-
sía social que parece abandonar las grandes riadas humanas para cen-
trarse en el individuo alienado y, por ello, absolutamente social (Gran-
da, 2017, pp. 32-67).

Esto se nota, igualmente, en la poesía humanista de Alfonso Ba-
rrera Valverde: “Únicos propietarios, los gorriones/reconquistan abril
desde los muros”; o en la asombrada obra de Eduardo Villacís Meytha-
ler: “Los compañeros de clase/ le escribieron sus nombres/ en el yeso/
y yo falsifiqué la firma/ de su madre/que murió en otra sala”. También
en la obra de Fernando Cazón Vera, que juega entre la historia y la
“herejía”, cuando habla sobre Jesús, la oración o la historia inmutable:
“Nosotros matamos al redentor/por expreso encargo de los mercade-
res/que se habían apoderado del templo” (en Oquendo, 2011, pp. 325-
375).

Es decir, se abre un delta en la poesía social ecuatoriana hacia algo
muy curioso: la metáfora se convierte en el propósito y no en el medio;
se habla de la cotidianidad más obtusa que permite, si se elabora con
cuidado, conceptualizar los problemas amplios del nosotros-poético
como si se tratase del habla de uno: este artilugio, sostengo, es novedo-
so en la lírica ecuatoriana y aparece en esta generación.

Es cierto que esta nueva posibilidad poética abrió caminos lingüís-
ticos a muchas nuevas aproximaciones, como sucedió con la experi-
mentación del lenguaje en Adoum, Edgar Ramírez Estrada y otros,
como se ve en la estructuración alternativa de la lectura (recuérdese el
famoso Sollozo por Pedro Jara de Jara Idrovo). Sin embargo, son inten-
tos que vieron en el poema la propia alternativa de la crítica, a saber,
la lírica contenía en sus posibilidades la emergencia necesaria para la

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crítica. Este último elemento se incorpora al espíritu de la poesía so-
cial ecuatoriana: ya no sólo bastaba la descripción del otro-poético y la
voluntad del acercamiento a las relaciones sociales, sino que además
era necesaria la crítica: el humor y la ironía fueron herramientas predi-
lectas para cultivar este aspecto durante la segunda mitad del siglo XX.

César Dávila Andrade

Un acápite aparte en la historia de la poesía social lo constituye la
lírica de enorme sentido temporal y espacial de César Dávila Andrade.
Su poesía social fue muy especial, porque, a veces, parece un discurso
de desgarro metafísico y, otras, se acerca a la visión ejemplar y simultá-
nea del humano antiguo y vanguardista. Pese a todo, se puede coinci-
dir en que su mejor poema social (y probablemente uno de los mejores
poemas que ha dado la poesía ecuatoriana) es “Boletín y elegía de las
mitas”: obra furibunda, desgarradora y premonitoria (por lo menos en
su sentido político). Dávila Andrade acepta el enorme reto de nombrar
a los sujetos de su poema, y sus hombres y mujeres son el indígena
histórico: Atampam, Pumacari, Lema, Guamancela.

Sus lugares son las duras sierras: Chorlaví, Chamantal, Niebli,
Quinchiriná. Pero más importante aún, al nombrarlos se-nombra no
desde el paternalismo pequeñoburgués (auténtica enfermedad infan-
til de la poesía social), sino desde la sinceridad humana de los cam-
pesinos pobres y su expresión idiomática, de los conquistados, de los
que son capaces de reinventar el mundo con base en su destrucción:
“Y bajo ese mesmo Cristo, / negra nube de buitres de trapo vinieron.
Tantos. / Cientos de haciendas y casas hicieron en la Patria. /Miles de
hijos. Robos de altar. Pillerías en la cama. / Dejáronme en una línea del
camino” (en Rodríguez Castelo, 2011, pp. 220-245).

“Boletín y elegía de las mitas” es probablemente el cénit de la poesía
social de esta generación porque, pese al sabido sufrimiento, es fresco
en su desgarro, como una herida recién abierta por el látigo centenario
de la pobreza, la tortura y la vacilante esperanza; pero, esperanza, al
fin y al cabo: “¡Vuelvo, álzome! /Levántome después del tercer siglo,
de entre los Muertos!/¡Con los muertos vengo!” (en Rodríguez Castelo,
2011, pp. 220-245).

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Poesía de la negritud

La segunda mención se la debe hacer a algo que fue más que una
posición estética; que, más bien, terminó siendo una apuesta de vida
que se extendió por todo el siglo XX. Me refiero a la poesía que fue
bautizada como “de la negritud”. Sin duda, los tres grandes nombres
que surgen son los de Adalberto Ortiz, Nelson Estupiñán Bass y An-
tonio Preciado. Esta poesía es una poesía total. Es cierto que es poesía
social, pero al mismo tiempo es poesía intimista, romántica, histórica,
a veces erótica y también hay mucho de poesía mitológica y épica. En
mi opinión, y esto puede resultar polémico, esta multiplicidad de te-
mas emerge porque es un poco estúpido intentar caracterizar la poesía
de un pueblo bajo un solo propósito estético. Esta poesía muestra las
amplias preocupaciones que tiene el pueblo de los negros en Ecuador.
Como toda poesía de un pueblo, reducirla a un carácter folclórico es
un tapiñado acto de incomprensión.

Sin embargo, poetas como los mencionados (y muchos otros) lu-
charon política y artísticamente por expandir una voz poética que exis-
tía previamente hacia otros pueblos y, como todo acto poético, hacia el
propio pueblo. Por ello, al expandir la garganta y voz, tenían que hacer
poesía social. Era necesario hablar de los otros como uno, y del uno en
los otros, de las voces históricas, de las costumbres resistentes, de la
desaparición de los antepasados y de su aparición mesiánica.

Desde las rimas maravillosamente altaneras y reivindicativas de
Estupiñán Bass: “Y ahora que yo ya te dije/más o menos lo que soy,/
preséntate para ver/frente a qué cantor estoy”; pasando por la poesía
militante, internacionalista e inteligentísima de Ortiz: “Mi amigo pe-
luquero,/cree, a pie juntillas, en todas las noticias/de la prensa Unida
y Asociada (…) Pero debo sufrir su silla pasando una semana,/ con un
escalofrío, mirarme en el espejo/y acordarme de la inocencia y sacrifi-
cio de los Rosenberg,/porque tengo un pelo muy difícil/y él es un hábil
peluquero”; hasta llegar al universo poético de Preciado que se expan-
de y se sacude en nuestras narices: “Pues bien/me haré una flauta,/
compondré una canción a mi asesino,/y la saldré a tocar todas las lu-
nas/a lo largo de todos los caminos” (en Oquendo, 2011, pp. 432-453).

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Por esta amplitud estética, existencial y lírica he defendido en otros
espacios (Meriguet, 2024) que la llamada poesía de la negritud es poe-
sía universal siendo negra, y en ese aparente oxímoron, radica su ma-
ravilla estética inigualable en las letras ecuatorianas. [2]

Militancia y contracorriente

La tercera mención especial que quisiera hacer es la de la poesía
propiamente política durante la segunda mitad del siglo XX. Si bien es
cierto que la tradición de la poesía política se mantuvo sana desde la
generación de poetas cercanos al realismo social hasta la generación
del 50 y del 70, la Revolución cubana y la organización de grupos in-
surgentes en toda América Latina dio cabida especial a las creaciones
poéticas abiertamente autodenominadas “políticas, revolucionarias o
insurgentes”.

Asimismo, esta tendencia se vio fortalecida por el enorme auge que
tuvo el movimiento estudiantil (sellada con la ignominiosa matanza
de universitarios por parte del Ejército Nacional en la Casona de la
Universidad de Guayaquil) y la organización de trabajadores (que al-
canzó su unidad con la alianza de las tres centrales sindicales en el
Frente Unitario de Trabajadores y que sus huelgas nacionales paraliza-
ban la economía nacional), ambas organizadas alrededor de partidos
comunistas, socialistas y demás agrupaciones revolucionarias.

En este caso se alza la figura de Jaime Galarza. Militante de parti-
dos comunistas y de organizaciones insurreccionales, Galarza apostó
por una creación poética alejada de las más exquisitas preocupaciones
estéticas para tomar la poesía por el cuello y hacerla decir sus verda-
des más pragmáticas y acertadas, como cuando habla del burgués y
nos dice: “Nos ilustra en el arte/de los cuernos, el coche y la corbata,
/y para que aprendamos/a comer con decencia/se nos sienta en el pla-
to./ Si el burgués no existiera/habría que inventarlo” (Galarza, 1999,
p. 35).

2 El asunto sobre la universalidad de la poesía de la negritud en Ecuador lo traté en un ensayo sobre la
obra de Antonio Preciado recogido en una antología del autor (Mériguet, 2024).

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Este espíritu de época de ruptura con el viejo orden, como sucedió
en Europa tras las revoluciones francesa y rusa, hizo aparecer a un gru-
po de poetas que intentó quebrar las viejas formas, anunciar nuevas
voces, darle un patazo en la espalda a la poesía: fueron los tzántzicos,
entre los que se encontraban Alfonso Murriagui, Ulises Estrella, Ra-
fael Larrea, Humberto Vinueza y Raúl Arias. Poetas que recitaban de
espaldas al público, que montaban estrados en las fábricas, que se bur-
laban de los “altos” poetas. Su poesía no solo estuvo contenida en sus
palabras (que, pese a lo que dicen algunos críticos literarios, era muy
poderosa y ácida), sino que la poesía (y de su enunciación pública) era
un acto de aprecio al sentido popular y de desprecio a las buenas for-
mas poéticas. Raúl Arias escribió: “Qué rápido el pobre para devorar
su sopa/Qué rápido el amante para devorar su mirada (…) Qué rápida
la vida que ni empieza ya termina” (2021, p. 28).

El realismo callejero

Hay otro grupo de poetas se acercó a la poesía social desde la propia
experiencia de la cotidianidad más “sucia”, más “esperpéntica”, más
original y barrial. En Guayaquil, Agustín Vulgarín y Fernando Artie-
da, y en Quito Bruno Pino, lograron extraer de la urbanidad proletaria
o semi proletaria (a veces marginal) voces poéticas que estaban a la
orilla de la poesía social histórica, trascendental e incluso de algunos
poetas abiertamente políticos.

Vulgarín, hablando de todas las mujeres, nos dice: “de escanciar
el agua de los mares,/de enceguecerse con bandada de estrellas:/há-
gase —dijo ella—, pero luego, muera”. Artieda mantiene esta visión
antropológica cuando narra la procesión fúnebre del cantante más
famoso que tuvo el Ecuador, Julio Jaramillo, con sus célebres versos
retumbando en el puerto: “Un borrachito/con una botella de trago en
la mano temblorosa/decía:/ahora solo nos queda Barcelona/ahora solo
nos queda Barcelona”.

Bruno Pino, el ignorado titiritero y poeta callejero, escribió con su
natural desenfado ante la muerte: “HOY MURIÓ UN HOMBRE/que
siempre fue puntual/creía en Dios/y era muy bueno (…) tenía mujer
y nueve hijos, /un hombre de pueblo /, /decían que era borracho, /

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alguien que existió /por compromiso /con los perros”. También Rubén
Astudillo y Fernando Nieto Cadena se aproximaron a la poesía social
desde las expresiones cotidianas, sexuales y humanas con intenciones
de desacralizar la poesía en sí, de hacerla más cercana. Nieto Cadena
escribió: “para el escritor la literatura es más o menos una socializa-
ción de sí mismo/la literatura es la manera más agradable de ignorar la
vida/ de acuerdo chévere/¿Y?” (en Oquendo, 2011).

Pese a que nació casi treinta años después que estos últimos poetas,
Pedro Gil me parece una de las voces poéticas ecuatorianas que sostie-
ne esta joven tradición de expresar al pueblo profundo sin necesidad
de retruécanos academicistas o metafísicos, y que sin embargo no se
agota; todo lo contrario: resurge sin miedo a marcar la posición pro-
pia y la del otro: “Vergajito vergajea la erudición de las palabras y la
gramática/impresión de/que criptográficamente/los filósofos y poetas
siempre hablaron/huevadas”.

Sin embargo, esta última posición también encuentra su límite
cuando nuevos poetas intentan imitar este estilo de poesía y dejan
de hacer poesía social para hacer poesía sobre la sociedad, que no es
lo mismo. La primera busca ser con-el-otro, hacer del sujeto poético
un ser humano, social, genérico al tiempo que la critica (y toda crí-
tica tiene en el fondo un profundo deseo de cambio), mientras que
la segunda diagnostica distantemente los problemas sociales de forma
“inmunizada”, barata, distante, pese a que usando señas de lenguaje
popular termina por ser inauténtica: “falseta”, como dijo el propio Gil.
La poesía social de signo “popularico”, como la llamó Violeta Parra,
debe mantener un nexo auténtico con el pueblo, y no artificialmente
desgastado.

Una conclusión posible
Me gustaría profundizar con este recorrido histórico de la poesía

social, pero el espacio es limitado. Como lo anuncié en un inicio, este
intento de recorrido histórico es un fracaso. He dejado fuera a tantos y
tantas buenos y buenas poetas que elaboraron auténtica lírica social,
como Félix Yépez Pazos, Raquel Verdesoto, Gonzalo Espinel Cedeño,
Simón Zavala Guzmán, Iván Oñate, Raúl Vallejo, Fabián Guerrero,

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Roy Sigüenza, Huilo Ruales, Fernando Iturburu y tantos otros que de-
jaré de mencionar porque se me va a olvidar alguno y no quiero faltar
a la obra de tantos poetas.

Pese a esta certera evidencia, lo cierto es que hay quienes han in-
tentado reducir en estos veinte años de siglo XXI la poesía social del
siglo XX a la poesía panfletaria. Esto, obviamente, es un desesperado
intento por atacar una tradición poética que tiene profundos orígenes
en la historia de la poesía ecuatoriana. Tal vez por eso es que hay poe-
tas que reniegan de sus “antepasados” y creen que haciéndolo están
siendo verdaderamente “iconoclastas”. Pero deben saber que incluso
la iconoclastia tiene su historia.

Es cierto que lo que aquí he entendido por “poesía social” es bas-
tante amplio. Sin embargo, me parece perjudicial reducirla únicamen-
te a la poesía política que, si bien es social, no es toda la lírica y antilíri-
ca social. Tal vez esta dificultad es que, exceptuando la generación “del
realismo social”, Ecuador no volvió a tener una generación entera de
escritores dedicada particularmente a los problemas que emergen en
las relaciones sociales y en la que el poeta intenta darle sentido y forma
(o de-forma) en sus palabras.

Tampoco hubo en el siglo XX ecuatoriano una gran guerra civil
(nuestro mayor conflicto interno armado duró cuatro días), a la mane-
ra de la España de los treinta, en donde los poetas se vieron obligados a
tomar partido. La poesía social se diseminó en todas las generaciones y
en casi todos los poetas porque, a mí parecer, los poetas no intentaban
alejarse de su realidad, de su entorno, de su sentido más propio, sino
que eran profundamente conscientes de la deriva de su país, es decir,
tenían una identidad nacional a la que no renunciaron jamás (excep-
tuando un par de casos célebres). Este tipo de preocupaciones no podía
sino hacer que, de vez en cuando o casi todo el tiempo, los poetas aten-
dieran a su realidad de manera colectiva y no como individuos aislados
y alienados del otro.

Hoy en día, muchos poetas ven al otro con sospecha, con recelo,
con sensación de ser seres ajenos y raros, distantes, extraños, únicos,
etc. ¿Cuál es la alternativa? No lo sé con seguridad. Una hipótesis que

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ronda mi cabeza es que el siglo XX estuvo tan cargado de fenómenos
como movilizaciones sociales, revoluciones, intentos de transforma-
ción social, auto-reafirmación de clase, luchas anticoloniales, unida-
des internacionalistas, etc., que los poetas se vieron arrastrados (unos
más, otros menos) por este enorme cause popular. El repliegue de las
fuerzas revolucionarias a finales del siglo XX también replegó el inte-
rés estético de la poesía política, social y popular, aunque aún pervive
en la lírica por la propia naturaleza del país, a saber, la de la inestabi-
lidad social, la creciente desigualdad y, ahora más que nunca, el au-
mento de la violencia que no puede dejar a un artista serio indiferente.

Quién sabe si este nuevo ciclo de violencia en el país restructure el
interés por la poesía social, así como sucedió tras la masacre de 1922.
Por lo pronto puedo decir que hay una gran tradición poético-social
que no debe ser ignorada si es que se quiere entender la historia de la
poesía ecuatoriana. Se podría decir, sin miedo a equivocarse, que es
una de las grandes ramas del árbol lírico ecuatoriano.

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