Revista SOCIOLOGÍA Y POLÍTICA HOY - No. 12, Enero - Junio 2026
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La lección de Asimov:
extrañamiento y neuroestética
en la ciencia ficción
Resumen
Este artículo argumenta que la ciencia ficción pue-
de entenderse como un artefacto cultural indicial
capaz de anticipar, comprender y problematizar las
relaciones contemporáneas entre tecnología, len-
guaje, cerebro y sociedad. Se retoma la definición
suviniana de novum y extrañamiento cognitivo
para mostrar cómo este género articula hipótesis
verosímiles que, al descentrar lo dado, habilitan
una lectura crítica de la historicidad tecnocien-
tífica. Sobre una base semiótica (Ch. S. Peirce) e
historiográfica (Ginzburg), se propone entender el
novum como índice del porvenir sociohistórico, en
la medida en que el extrañamiento funciona como
mecanismo estético-cognitivo que convierte a la
obra en indicio para aprehender tendencias reales.
En el texto se subraya la distinción fundamental
entre ciencia ficción, mito y fantasía, pero también
se la matiza mediante el reconocimiento de géne-
ros fronterizos, sin dejar de enfatizar que la ciencia
ficción funda su potencia crítica en la plausibilidad
cognitiva. Finalmente, se vincula la neuroestética
con casos literarios y tecnocientíficos, para argu-
mentar que la ciencia ficción no solo imagina fu-
turos posibles, sino que interpela las políticas del
cerebro y el cuerpo en la fase actual de la moderni-
dad. Contra la fantasía transhumanista que aspira
a la transparencia absoluta y la trascendencia del
cuerpo, se postula que la ciencia ficción puede con-
tribuir a la toma de conciencia de los límites, las
contingencias y la responsabilidad ética y política.
Palabras clave: ciencia ficción; novum; extrañamien-
to cognitivo; artefacto cultural indicial; neuroestética.
Fecha de recepción: 8 de Dic. 2026
Fecha de aprobación: 14 de Dic. 2026
REGISTRO ISSN: 2600-593X
* Sociólogo, Máster en Filosofía,
por la Universidad de Barcelo-
na y Magíster en Gobierno por
la Universidad Andina Simón
Bolívar. Sus áreas de investi-
gación comprenden la filosofía
del marxismo, la teoría crítica,
la filosofía clásica alemana, la
biopolítica y la técnica.
Correo: jmaulestia@uce.edu.ec
ORCID: 0000-0003-4219-4408
Martín Aulestia Calero*
[Y]o tomo muy en serio a la ciencia ficción porque
creo que sus escritores han sido, a menudo, los
mejores detectores de tendencias y potencialidades.
Franco “Bifo” Berardi. Fenomenología del fin.
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Abstract
This article argues that science fiction can be understood as an
indexical cultural artifact capable of anticipating, understan-
ding, and problematizing contemporary relationships between
technology, language, the brain, and society. It revisits Suvian’s
definition of novum and cognitive estrangement to show how
this genre articulates plausible hypotheses that, by decente-
ring the given, enable a critical reading of techno-scientific
historicity. On a semiotic (Ch. S. Peirce) and historiographical
(Ginzburg) basis, it proposes understanding the novum as an
index of the socio-historical future, insofar as estrangement
functions as an aesthetic-cognitive mechanism that turns the
work into an indication for apprehending real trends. The text
assumes the fundamental distinction between science fiction,
myth, and fantasy, but also nuances it by recognizing border-
line genres, while emphasizing that science fiction bases its
critical power on cognitive plausibility. Finally, neuroaesthetics
is linked to literary and techno-scientific cases to argue that
science fiction not only imagines possible futures but also cha-
llenges the politics of the brain and body in the current phase of
modernity. Against the transhumanist fantasy that aspires to
absolute transparency and the transcendence of the body, it is
argued that science fiction can contribute to raising awareness
of limits, contingencies, and ethical and political responsibility.
Keywords: science fiction; novum; cognitive estrangement;
indexical cultural artifact; neuroaesthetics.
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Martín Aulestia C.
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Introducción
El objetivo de este artículo es proponer que el género literario de
la ciencia ficción anticipa, comprende y problematiza los efectos con-
temporáneos de las relaciones entre tecnología, lenguaje, cerebro y so-
ciedad. El presupuesto fundamental que articula todo el texto es que la
ciencia ficción no consiste en una serie azarosa de fantasías tecnocien-
tíficas, sino que puede ser pensada como vía de acceso a las represen-
taciones políticas, epistémicas y sociales del presente. De esta manera
contribuye a la intelección de una característica decisiva de la relación
actual entre saber y poder, esto es, el vínculo entre disciplinas tan apa-
rentemente disímiles como la biología, la neurociencia, la informática
y la comunicación (Sibilia, 2005; Rodríguez, 2019). Dichas disciplinas
comparten la fantasía de la transparencia absoluta de todo lo ente y
de su traductibilidad universal, y conforman el entramado de saber en
que se sostiene la aspiración transhumanista a trascender el cuerpo y
el cerebro biológicos humanos, por considerarlos limitados y defec-
tuosos. La intención de este artículo es, en definitiva, proponer que
la ciencia ficción es una forma literaria, estética y cognitiva capaz de
problematizar críticamente el deseo de transcendencia corpórea que
constituye el núcleo de la ideología transhumanista contemporánea.
Para desarrollar dicho argumento, este trabajo empieza con el exa-
men de dos desplazamientos característicos de la modernidad reciente
-de la opacidad hacia la fantasía de la transparencia y de la confianza en
la razón universal hacia un faustismo informacional-, los cuales permi-
ten señalar la importancia del tipo de problematización de las vigentes
tendencias tecnocientíficas que es rastreable en el género de la ciencia
ficción. A continuación, se pasa a la exposición de las nociones -cen-
trales para la conceptualización de la ciencia ficción- de novum y extra-
ñamiento cognitivo de Darko Suvin y de la línea de crítica literaria que
inaugura. Tras esto, se delinea la diferencia que existe entre ciencia fic-
ción, mito y fantasía, para, a partir de ahí, sugerir que la ciencia ficción
es un artefacto cultural indicial. Hacia el final se presenta la noción de
neuroestética y se muestra el vínculo existente entre la ciencia ficción
y las neurociencias, para concluir afirmando que este género literario
habilita una toma de distancia crítica, cognitivamente fundada, de la
ideología transhumanista y sus fantasías tecnocientíficas.
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Dos desplazamientos fundamentales en la modernidad re-
ciente
Tanto si se presenta en relatos literarios, como si lo hace en mate-
riales audiovisuales, la ciencia ficción puede pensarse, en lo que res-
pecta al vínculo entre saber y poder, como un artefacto cultural dotado
de carácter indicial. Para entender esa posibilidad de la ciencia ficción,
es necesario tener presentes dos desplazamientos fundamentales en la
historia reciente de la modernidad.
El primer desplazamiento se verifica en el hecho de que la aspira-
ción a la transparencia y la traductibilidad, señalada en la introduc-
ción, sobrepasa una certeza característica de la primera modernidad, y
que consistió en la certeza en que había algo irremediablemente opaco
en lo otro -por ejemplo, de que algo del pensamiento y la cultura china
permanecería inaccesible a aquel que no hubiese pertenecido a ella.
Esta certeza coincidía con una de las cualidades que, según Paula Sibi-
lia (2005), caracterizó a esa fase de la modernidad, pese a la presencia
de aquel innegable optimismo tecnológico que dio lugar al progresis-
mo como modo específico de experimentar la historicidad. Se trataba
del reconocimiento de ciertos límites intraspasables para la ciencia y
la técnica, como lo era, ejemplar y paradigmáticamente, la finitud de
la existencia humana.
La obra de H. P. Lovecraft, entre otros, expresa de modo estreme-
cedor esta moderna conciencia de los límites.[1] Nada caracteriza mejor
la literatura de este escritor estadounidense que su gusto por explorar
1 Lovecraft es solamente uno de los casos a los que se podría recurrir. Otro muy ilustre es el caso de Stanis-
law Lem, de quien Paul Matthews (2020) ha destacado el esfuerzo por pensar literariamente una inteli-
gencia alienígena irreductible a cualquier concepto que tengamos sobre el funcionamiento de la mente:
“science fiction works such as those of Stanislaw Lem depict alien intelligence so different from human
intelligence that communication -at least in the way we understand it- is impossible. Any theory of mind
that can be formed by the humans in these stories is depicted as being embarrassingly inadequate” (p. 7;
Énfasis añadido). Eso queda perfectamente ilustrado en el caso de la inaprensible inteligencia del
planeta que da su nombre a la novela Solaris, de 1961. Otro ejemplo destacado a este respecto es la nove-
la La historia de tu vida, de Ted Chiang, escritor estadounidense de origen chino, publicada en 1998, que
cuenta la historia de Louise Banks, una lingüista que trata de establecer comunicación con los heptápo-
dos, raza extraterrestre que ha establecido un primer contacto con la humanidad y cuyos modos de
pensamiento y uso de lenguaje son abismalmente distintos a los conocidos en la Tierra. La novela fue
adaptada al cine en 2016 por el Denis Velleneuve, bajo el título Arrival.
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sin concesiones la finitud humana en un doble sentido: el relativo a
la mortalidad y el relativo a los alcances de su experiencia. Si algo se
encuentra en las antípodas del pensamiento de Lovecraft es aquella
confianza en la transparencia y la traductibilidad, como se evidencia
patentemente en el relato “El color del espacio exterior” de 1927. La
historia comienza con el narrador contando la conmoción que había
causado en toda la ciudad de Arkham la caída de un meteorito junto
al pozo de la casa de Nahum Gardner. El meteorito presentaba algunas
cualidades inusuales que hicieron que Gardner se acerque a la Univer-
sidad de Miskatonic para pedir a sus catedráticos que las investiguen.
Lo primero que notaron los científicos al llevar a cabo esta tarea fue
que el objeto parecía reducir de tamaño; luego, que no tenía la compo-
sición característica de una roca, sino de algo mucho más blando y ge-
latinoso; además permanecía caliente, sin importar cuánto tiempo pa-
sara, contraviniendo así las leyes de la termodinámica. Posteriormente
descubrieron, tras arrancar un trozo al objeto, que éste tenía un núcleo
central dotado de una sustancia imposible de describir en el lenguaje
de la ciencia o la experiencia terrestre. “El color, parecido al de algunas
de las granjas del extraño espectro del meteoro, era casi imposible de
describir; y sólo por analogía se atrevieron a llamarlo color” (Lovecraft,
2015, p. 73. Énfasis añadido). El intento, inevitablemente truncado, de
caracterizar esa cosa que apenas y podía ser llamada color, evidencia el
interés de Lovecraft en lo incomunicable, lo opaco, lo no-transparente.
(…) al término de las pruebas, los científicos de la universidad se
vieron obligados a reconocer que no podían clasificarla. No proce-
día de este planeta, sino que era una muestra del gran espacio exte-
rior; y, como tal, estaba dotada de propiedades exteriores y obedecía
a leyes exteriores. (Lovecraft, 2015, p. 74. Énfasis añadido)
Como ha señalado Graham Harman (2020) en su libro Realismo
raro. Lovecraft y la filosofía, la literatura lovecraftiana postula una
ontología realista que, no obstante, no consiste en una aceptación in-
genua de lo real, sino más bien en la proposición de un real donde lo
in-humano y lo inconmensurable hacen parte de la experiencia del
mundo cotidiano, y donde lo raro -por ejemplo, el color imposible de
describir- solamente puede ser referido indirectamente, mediante alu-
siones, distorsiones sensoriales o cortocircuitos en la experiencia. De
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acuerdo con Harman, la potencia de la literatura de Lovecraft tiene
que ver con la afirmación implícita pero fundamental de que la reali-
dad es irreductible a cualquier intento de representarla o medirla ca-
balmente.
El reconocimiento de que la suya es una literatura del señalamien-
to del límite de la experiencia respecto de la realidad fue expresamente
hecho por Lovecraft en su ensayo de 1935 “Algunas anotaciones sobre
ficción interplanetaria”, donde sostuvo que “[e]l auténtico ‘héroe’ de
una narración de lo extraño no es ningún ser humano, sino simple-
mente un conjunto de fenómenos” (Lovecraft, 2020, p. 236), los cuales
pueden ser cualquier cosa, menos transparentes o comunicables en
los códigos convencionales de la experiencia. Ahora bien, aquí no se
trata tanto de enfatizar la incomunicabilidad entre algo que sería la
humanidad y aquello que sería lo interplanetario, sino en indicar que
la diferencia opera como una metáfora que permite intuir la insalvable
presencia de un resto intraducible como algo que caracteriza a la ex-
periencia. Esto va abiertamente a la contra, pues, de aquel infinitismo
que caracteriza a la actual cultura tecnológica, y a la que, siguiendo a
Sibilia (2005), podría llamarse “faustismo”, en alusión a la historia del
Doctor Fausto, en su versión escrita por Goethe, y a su deseo de alcan-
zar el conocimiento absoluto de todo, lo que termina por llevarle a la
crisis que da lugar a su intercambio con Mefistófeles.
El segundo desplazamiento ocurre respecto de otra cualidad decisi-
va de la primera modernidad: la aspiración a la racionalidad universal.
En su pretensión y alcance la racionalidad universal era tan absoluta
que le permitía a alguien como Immanuel Kant pensar que los seres
racionales, terrestres o extraterrestres, en la medida en que puedan ser
considerados como tales, compartirían una misma estructura lógica
y moral tal que podrían comprenderse y actuar en coherencia con su
razón los unos respecto de los otros (Kant, 2013, p. 112). Por decirlo
de otra manera: para Kant, el ser, terrestre o extraterrestre solo podría
ser racional y estaría racionalmente obligado a ajustarse al imperativo
categórico, lo que abriría una cosmopolítica cuyo basamento sería la
posibilidad de conducirse moralmente respecto de cualquier ser racio-
nal, provenga de donde provenga.
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Sin embargo, la fantasía tecnocientífica contemporánea sobre la
traductibilidad universal y la transparencia absoluta no tiene que ver
con la noción kantiana de la razón universal, en la medida en que esta
tiene como núcleo de su aspiración, por un lado, el carácter finito del
ser racional y, por otro, la trascendencia de lo racional respecto, pre-
cisamente, de las dimensiones empíricas y finitas del ser humano. La
racionalidad entendida como fundamento de la constitución de una
comunidad moral es un postulado necesario en la medida en que las
condiciones empíricas no pueden dar lugar a un fundamento de ese
tipo. Por tanto, no se trata de una traductibilidad de todos los órdenes
de lo ente a partir de su uniformización en la ontología contemporánea
de la información, sino de un postulado que es, en la filosofía kantia-
na, realmente inalcanzable, pero al cual están obligados a ajustarse los
seres racionales por el carácter imperativo que trae consigo la idea del
deber.
Hasta aquí se ha mostrado que la ciencia ficción permite identifi-
car dos virajes decisivos en la historia reciente de la modernidad: por
un lado, el que se da desde la consideración de la opacidad de lo otro
hacia la fantasía de la transparencia total; y, por otro, el que se opera
desde el ideal de una razón universal hacia el faustismo informacional.
En lo que sigue se expondrá el concepto del novum y el extrañamiento
cognitivo de Darko Suvin, distinguiendo su lógica de la del mito y la
fantasía; además, se argumentarán las razones por las cuales la ciencia
ficción funciona como un artefacto cultural indicial para comprender
críticamente el papel de la tecnociencia contemporánea.
Vínculos entre ciencia ficción y realidad sociohistórica
De acuerdo con Darko Suvin, lo característico de la ciencia ficción
es algo que él llama novum, concepto con el que se refiere a la intro-
ducción de una innovación ontológica radical respecto de la realidad
empírica, la cual es racionalizada, dentro de la historia literaria, por
el recurso al discurso científico (Suvin, 1972). El novum, al que Suvin
define como “a strange newness” (p. 373), no tiene que ser científico,
en el sentido de que sea posible en el estado actual del conocimiento,
pero debe ser plausible en función de este. Simon Spiegel (2013) argu-
menta, en la línea de Suvin, que “lo que caracteriza la ciencia ficción y
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la diferencia de la fantasía es el novum” (p. 246). Como afirmaba Suvin
en “Metamorfosis de la ciencia ficción”, el novum es el elemento que
permite definir a la ciencia ficción como “un género literario cuyas
condiciones necesarias y suficientes son la presencia e interacción de
extrañamiento (estrangement) y cognición, y cuyo recurso formal fun-
damental es una estructura imaginativa alternativa al ambiente empí-
rico del autor” (Suvin, 1979, pp. 7-8).
No existe, pues, obra de ciencia ficción sin la incorporación de ele-
mentos que satisfagan los criterios de la hipótesis ficticia y la verosimi-
litud tecnocientífica. Por eso, para Suvin, el novum es, en un sentido
dialéctico, una categoría de mediación dotada de potencia explicativa,
en la medida en que ejerce una función de puente entre los dominios
literarios y extra-literarios, ficticios y empíricos, formales e ideológicos
(p. 64). Por eso se puede sostener que la ciencia ficción es un artefacto
cultural que posibilita la comprensión de la situación tecnocientífica
en las sociedades contemporáneas. El hecho de que el novum sea una
categoría de mediación entre ficción y sociedad hace que esté dotado
de una radical historicidad (p. 64).
Vale la pena tener en consideración que la idea del extrañamiento
(estrangement), que se definiría literalmente como el efecto que pro-
duce la ficción al contravenir el conjunto de normas que caracterizan
un sistema, en tanto trae aparejado un compendio nuevo de normas,
es una idea que Suvin tomó de Bertolt Brecht. Suvin recuerda que la
intención de Brecht, al introducir la noción de extrañamiento en el tea-
tro, era escribir obras adecuadas a una “era científica” (scientific age)
(Suvin, 1972, p. 374).[2]
2 Simon Spiegel (2006) ha realizado un trabajo de reconstrucción de los usos de la noción de extrañamien-
to en la teoría de la ciencia ficción, y ha señalado la importancia de distinguir entre las dimensiones es-
téticas, cognitivas y políticas del extrañamiento, con vistas a la resolución de ciertas contradicciones y
debilidades teóricas que se encuentran incluso en el uso que le da Suvin a la noción. Por ejemplo, habría
que distinguir, dice Spiegel, entre, por una parte, la propuesta de la Ostranenie (остранение), término de
la escuela del formalismo ruso, acuñado por el teórico soviético Viktor Šklovskij (1893-1984), y que con-
siste en la presentación de lo familiar como algo extraño para liberar la percepción de su automatización
cotidiana y prepararla para una mayor receptividad estética; y, por otra, el V-Effekt o Verfremdungseffekt
de Brecht, que buscaba que el público no olvide que está viendo una obra de teatro, con el propósito de
evitar la implicación emocional excesiva y activar el pensamiento crítico y reflexivo respecto de los dile-
mas sociales y políticos puestos en escena.
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La ciencia ficción parte de una hipótesis perteneciente al orden li-
terario y la desarrolla rigurosamente, valiéndose de la extrapolación
de esa hipótesis a un orden distinto: el científico (Suvin, 1973, p. 100).
La ficción literaria trae consigo un conjunto de normas nuevas dentro
del marco del conocimiento científico actual, pero la exigencia de rigor
supone que, aun alterando ese marco, debe permanecer coherente con
él. Esto le da su carácter propiamente crítico al novum, en la medida
en que la subversión ficcional de las normas científicas introduce “una
epistemología relacional y situacional y no una ontología aceptada”
(Suvin, 2000, p. 258). En el núcleo de la ciencia ficción anida un dis-
tanciamiento respecto del orden de cosas dado, y, por eso, su cualidad
fundamental, según Suvin, tiene que ver con su función crítica y cog-
nitiva, central también para la concepción dialéctica del novum.
Es así como, de acuerdo con Suvin (1972), la “extraña novedad” es
la razón de ser de la ciencia ficción (p. 381), y por eso la define como
la literatura del extrañamiento cognitivo (Suvin, 1979; Suvin, 2000). La
dimensión cognitiva del extrañamiento es lo que permite al lector de
ciencia ficción distanciarse emocionalmente de su problemática so-
ciohistórica, haciéndose de ese modo capaz de aprehenderla racional-
mente, sin vínculos emocionales. La ciencia ficción no solamente le
brinda al lector sugerencias sobre lo que ocurre alrededor suyo, sino
que, además, le abre una serie de alternativas.
De acuerdo con el teórico húngaro Istvan Csicsery-Ronay (2003),
“el novum es producto de procesos materiales; este produce efectos
que pueden ser lógicamente derivados de las causas del novum, en el
mundo social y material; y este es plausible en términos de la lógi-
ca histórica” (p. 119). La intención de Csicsery-Ronay, ahondando en
la línea de Suvin, es vincular expresamente a la ciencia ficción y al
concepto del novum con la teoría marxista. Por eso, como queda claro
en el artículo “Afterword: With Sober, Estranged Eyes” (Suvin, 2000),
el extrañamiento requiere de la sobriedad, brindada por la dimensión
cognitiva de la ciencia ficción, la cual, así como abre una conciencia
histórica, da lugar a una conciencia política sobre las crisis reales que
la ficción en ningún caso puede obviar. Nada es, por eso, más opuesto
al espíritu de la ciencia ficción que el escapismo que, al decir de Suvin,
caracterizaría a otros géneros literarios como la fantasía o el mito.
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Según Spiegel (2013), el mito absolutiza motivos aparentemente
constantes, propios de épocas de baja dinámica social, mientras que la
ciencia ficción extrapola elementos futuros traídos del mundo históri-
co. Si el mito busca esencias inmutables, la ciencia ficción las proble-
matiza y explora sus posibles transformaciones. Esta es la clave del vín-
culo entre ciencia ficción y marxismo, de acuerdo con Csicsery-Ronay
(2003), para quien este género, al igual que la teoría marxista, permite
imaginar alternativas históricas mediante un distanciamiento crítico
del presente; de ahí que pueda afirmar que la historia de la crítica de
ciencia ficción está ampliamente determinada por el marxismo.
Frente al esencialismo del mito y al empirismo ingenuo del realis-
mo, la ciencia ficción introduce un extrañamiento cognitivo que revela
el devenir histórico de lo real. Stanislaw Lem (1973) observó que los
mundos de la ciencia ficción se desvían del mundo empírico, pero lo
hacen dentro de un horizonte plausible cognitivamente; por su parte,
la fantasía, al escapar a todo horizonte verosímil, es más bien inapren-
sible cognitivamente. Mientras la fantasía introduce leyes anti-cogni-
tivas en el mundo empírico, la ciencia ficción “enfatiza lo posible a
partir de lo real-racional” (Vargas, 2014, p. 92). Esta diferencia entre
ciencia ficción y fantasía se ilustra bien en El bosque oscuro, el segundo
volumen de la trilogía El problema de los tres cuerpos del escritor chino
Cixin Liu. Ante la confianza del oficial Zhang Beihai en que la huma-
nidad logrará construir naves que viajen al 5 % de la velocidad de la
luz, lo que le permitirá enfrentarse a la invasión del planeta Trisolaris,
otro oficial le responde: “¡Eso no es ciencia ficción, sino fantasía!” (Ci-
xin, 2023a, p. 149). El personaje de la obra de Cixin Liu entiende, pues,
que la diferencia entre la ciencia ficción y la fantasía es la plausibilidad
científica
Ahora bien, no deja de ser cierto que entre la ciencia ficción y la
fantasía existen zonas fronterizas -como la ficción especulativa[3] o
el weird lovecraftiano[4] que desdibujan la distinción tajante entre lo
3 La ficción especulativa, como se sabe, combina elementos propios de la ciencia ficción, la fantasía y, a
veces, el terror, para explorar escenarios alternativos que no se limitan a las leyes naturales o científicas,
pero que mantienen una lógica interna coherente (Attebery, 1992; Mendlesohn, 2008). En ese sentido no
introduce elementos que deban necesariamente considerarse anti-cognitivos.
4 El propio Attebery (1992) señala que existen afinidades entre el weird y la ficción especulativa.
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cognitivo y lo anti-cognitivo (Attebery, 1992[5]; Mendlesohn, 2008). Sin
embargo, la tesis suviniana no se desdibuja: la ciencia ficción se define
por introducir lo extraño en un horizonte de inteligibilidad racional, lo
cual le da una función crítica que, como sostienen Freedman (1998) y
Renault (1980), la vincula con la teoría crítica y el pensamiento histó-
rico. El novum, en tanto innovación ontológica, encarna esa negación
abstracta de una realidad positiva (Renault, 1980), y convierte la ima-
ginación en una forma de cognición histórica y política (Lem, 1973;
Zgorzelski, 1979).
La obra de ciencia ficción como artefacto cultural indicial
De acuerdo con Darko Suvin (2000), y de modo coherente con el
significado del novum, la ciencia ficción tiene una importancia que
va más allá de su eficacia estética inmediata. La ciencia ficción puede
tener utilidad como vía para la interpretación futurológica en la tec-
nología, la ciencia, la sociología, la ecología o la historia. Ahora bien,
esta función no reemplaza la específica dimensión estética de la obra
literaria, pero no deja de ser posible y legítima, siempre y cuando no
se olvide su “secundariedad”. La ciencia ficción puede estimular el
pensamiento (Suvin, 2000, pp. 230-1), y, por eso, aquí se ha propuesto
pensar a la obra de ciencia ficción como un artefacto cultural indicial.
Al hablar del carácter indicial de la ciencia ficción se tiene en con-
sideración, en primer lugar, la segunda tricotomía de los signos pro-
puesta por Charles Sanders Peirce, de acuerdo con la cual un signo
puede ser llamado ícono, índice o símbolo. Un índice es un signo “que
se refiere al Objeto que denota en virtud de ser realmente afectado
por aquel Objeto (…). En la medida en que el Índice es afectado por el
Objeto, tiene necesariamente alguna Cualidad en común con el Obje-
to” (Peirce, 1973, p. 30). En ese sentido, un índice es, para Peirce, todo
signo que funcione como una indicación de algo distinto de sí mismo,
pero respecto del cual es afectado. “Unos golpecitos en la puerta cerra-
da son un índice” (p. 50). En esa medida, el índice tiene una conexión
dinámica con el objeto al que se refiere, pero también -y esto es funda-
5 De hecho, una de las intenciones fundamentales de Attebery (1992) en Strategies of fantasy es mostrar
que la fantasía no es siempre ni necesariamente anti-cognitiva.
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mental- “con los sentidos o la memoria de la persona para quien sirve
como signo” (p. 60).
En segundo lugar, se ha de tener presente la propuesta del paradig-
ma indiciario realizada por el historiador italiano Carlo Ginzburg, el
cual, por cierto, es articulado tanto a partir del psicoanálisis como de la
literatura -sobre todo la de detectives. El ejemplo por antonomasia del
paradigma indiciario en la literatura es Arthur Conan Doyle. La clave
se encuentra en la siguiente afirmación de Ginzburg: “Si la realidad es
impenetrable, existen zonas privilegiadas -pruebas, indicios- que per-
miten descifrarla” (Ginzburg, 1999, p.162). Buscar índices, de acuerdo
con este paradigma, consiste en ir a la caza de síntomas que permitan
captar aspectos de la realidad que, en términos de los métodos estricta-
mente positivos, no son accesibles. De ahí que, de acuerdo con el his-
toriador italiano, el paradigma indiciario o sintomático haya modela-
do desde siempre a las ciencias humanas. “Minúsculas singularidades
paleográficas han sido usadas como rastros que permiten reconstruir
intercambios profundos y transformaciones culturales” (p. 162).
Así como Ginzburg afirma que “[l]a literatura aforística es, por
definición, una tentativa de formular juicios sobre el hombre y la so-
ciedad en base a síntomas, a indicios; un hombre y una sociedad en-
fermos, en crisis” (p. 163), aquí se sugiere que la literatura de ciencia
ficción es un esfuerzo por formular juicios sobre el decurso presente y
futuro de la sociedad en base a indicios o síntomas que se encuentran
en la efectiva situación tecnocientífica. De ese modo, la ciencia ficción
no busca rastros en las huellas paleográficas y en la memoria -cone-
xión que le permite funcionar como esa clase de signo que es el índi-
ce- sino en la medida en que le permiten indicar decursos históricos
posibles para el tiempo por venir.
Así pues, el concepto de artefacto cultural indicial hace referencia
a un objeto indicativo del sentido que articula una cierta cultura, socie-
dad o época, así como del alcance de cualquiera de sus prácticas. Este
objeto puede ser de primer orden, si hace referencia a objetos materia-
les cuya practicidad está vinculada a cierta forma de puesta en juego de
la corporalidad de su usuario (un martillo, un cuchillo, un teléfono ce-
lular); de segundo orden, si se refiere a las representaciones culturales
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elaboradas sobre los objetos de primer orden (el significado simbólico
que adquiere el martillo para la narrativa comunista, por ejemplo); o
de tercer orden, si estos objetos están dotados de la capacidad de crear
mundos representacionales con normas y reglas propias (por ejemplo,
una novela, una serie de televisión, un videojuego, etc.). Aunque, en
cierto sentido, cualquiera de estos tipos de objeto es un artefacto cul-
tural y puede tener funciones indiciales, lo particular de los objetos
producidos por la ciencia ficción es que ese carácter indicial no es una
función supeditada a la dimensión pragmática, simbólica o estética del
objeto, sino que esas dimensiones aspiran inmediatamente al carácter
indicial. En esa medida, invierte la línea temporal del índice conven-
cional, pues su énfasis no está puesto en la paleografía que porta una
memoria, sino en una anticipación histórica cognitivamente fundada
y críticamente asumida como efecto del extrañamiento. Es así como el
novum puede ser reinterpretado como índice del porvenir sociohistóri-
co a partir de los desarrollos tecnocientíficos.
Como ya sugería el mismo Suvin, la ciencia ficción aspira a cog-
niciones complejas y amplias sobre de los usos y efectos políticos, psi-
cológicos o antropológicos de las ciencias y la filosofía de las ciencias,
así como del decurso posible de las realidades que resultan de estas.
El arte de la ciencia ficción consiste entonces en la destreza para con-
vertir la aspiración cognitiva en un factor estético valioso por sí mismo
(Suvin, 2000, 233). No se trata, entonces, de que lo estético sea un su-
plemento de lo cognitivo, ni que lo cognitivo sea un recurso entre otros
para alimentar lo estético, sino de cómo lo cognitivo y lo estético confor-
man una red interconectada a través de la obra.
En efecto, para Suvin, una vez que los criterios flexibles de la es-
tructuración literaria se conocen, un elemento cognitivo -generalmen-
te de carácter tecnocientífico- se convierte en medida de la cualidad
estética, esto es, de la experiencia producida por la obra de arte. Esto
se verifica, por ejemplo, en el primer volumen de la ya referida no-
vela de Cixin Lui, El problema de los tres cuerpos, cuando se presenta
una de las primeras estrategias llevadas a cabo por los trisolarianos en
su afán de llegar a la Tierra y conquistarla: el Proyecto Sofón. “Dicho
llanamente -dijo el consejero de ciencia-, el objetivo del proyecto So-
fón es trasformar un protón en un ordenador superinteligente” (Cixin,
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Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026
2023b, p. 378). El propósito de los científicos extraterrestres consiste en
desplegar un protón en dos dimensiones, cosa que consiguieron luego
de varios fracasos y después de que el Sofón se hubiese desplegado de
modo tal que llegó a ocupar la totalidad del cielo de Trisolaris. Y si esto,
por sí mismo, no es lo suficientemente extraño, sin duda lo es lo que
sucede después con el Sofón.
De entre toda aquella maraña de objetos había unos cuantos que
sobresalían especialmente. Al principio, llamaban la atención por
el mero hecho de ser similares entre sí, pero luego, cuando la gente
reparó en sus detalles y los reconoció, empezaron a sembrar el te-
rror por todo el planeta. Eran ojos. Aunque desconocemos la forma
concreta que toman los ojos trisolarianos, podemos estar seguros de
que para cualquier tipo de vida inteligente su visión iba a causar una
fuerte impresión. (p. 382. Énfasis añadido)
El prínceps trisolariano pregunta entonces si ese suceso confirma
que el microcosmos contenido en un protón sin desplegar porta vida
inteligente, a lo que el consejero de ciencia responde que, probable-
mente “nuestra definición de ‘vida’ no se adecúe a la naturaleza del mi-
crocosmos de alta dimensionalidad; resultaría más apropiado decir que
el universo encierra sabiduría e inteligencia” (p. 383. Énfasis añadido).
“¿Por qué se habrán transformado entonces en ojos ‘para mirarnos’?”,
replica a continuación el prínceps, a lo que el consejero contesta que
“[q]uizá sólo busquen manifestar su presencia” (p. 383).
Como ilustra bien este fragmento de la novela de Cixin Liu, en la
ciencia ficción el núcleo cognitivo de la trama (el protón que se des-
pliega bidimensionalmente en un acelerador de partículas) determina
el extrañamiento producido por la obra (el horror que sienten los triso-
larianos ante el avistamiento de aquella infinidad de ojos que motean
el cielo, pertenecientes al Sofón desplegado). El autor juega, por razo-
nes puramente estéticas y narrativas, con la tesis cognitiva de que es
posible desplegar una partícula subatómica en cualquiera de las once
dimensiones postuladas por la teoría de cuerdas, del mismo modo en
que, en las novelas y cuentos de Isaac Asimov, por mencionar un caso
ilustre, se asume la existencia de un hiperespacio donde la velocidad
del vuelo no está limitada por la velocidad de la luz. Esto supone, por
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Martín Aulestia C.
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ejemplo, jugar flexiblemente con el conocimiento teórico de la física,
al punto de sugerir la posibilidad tecnológica de suspender las leyes de
la teoría de la relatividad. Precisamente esto afirma Golan Trevize, el
protagonista de las dos novelas que forman la secuela de Fundación
(tituladas Los límites de la Fundación y Fundación y tierra, publicadas
en 1982 y 1986 respectivamente), quien, junto con el historiador y mi-
tólogo Janov Perolat, y Bliss, una gaiana con poderes mentales, viajan
a través de toda la Galaxia en busca del planeta originario de los seres
humanos, cuyo nombre y ubicación se había borrado de la memoria de
las billones de personas esparcidas en los millones de planetas habita-
dos en toda la Vía Láctea.
El llamado Universo relativista, que la humanidad ha comprendido
desde los comienzos de la prehistoria, aunque ésta es su especiali-
dad, me parece, aún sigue existiendo, y sus leyes no han sido re-
vocadas. Sin embargo, en nuestros saltos hiperespaciales hacemos
algo fuera de las circunstancias en que opera la relatividad y las
reglas son diferentes. Hiperespacialmente la Galaxia es un objeto
minúsculo, idealmente un punto no dimensional, y no hay ningún
efecto relativista […]. Hiperespacialmente el valor de toda velocidad
es cero y no nos movemos; con respecto al mismo espacio, la veloci-
dad es infinita. (Asimov, 2022, p. 205. Énfasis añadido)
Por este motivo, para Suvin (2000) la ciencia ficción es un tipo de
literatura educativa y, además, una bastante más esperanzadora que
la educación convencional, que se ocupa de afirmar la pertenencia a
una nación y al lugar que ocupa cada uno en las sociedades de clase.
La ciencia ficción se consagra al cultivo de la curiosidad, el miedo y la
esperanza, y, adicionalmente, “niega el ‘intervalo bicultural’ más efi-
cientemente que cualquier otro género literario que yo conozca” (p.
234). [6] Con la expresión “intervalo cultural”, Suvin hace referencia a la
6 Como señala Peter Swirsky (2000), la ciencia ficción es un modelo de articulación multidisciplinaria en
el que confluyen la literatura, la filosofía y la ciencia, todas las cuales, en su opinión, son expresiones
inseparables de un mismo instinto creativo que ha estado operando a lo largo de la modernidad (p. 139).
La opinión de Swirsky es que la literatura cumple un rol fundamental, consistente en la reconstrucción
de las conexiones cognitivas fragmentadas por la especialización disciplinar. Se requiere, pues, de una
interdisciplinariedad radical que active formas de cognición limitadas por los nichos hiperespecializados
del saber en las sociedades contemporáneas.
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Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026
separación típicamente moderna entre las así llamadas dos culturas: la
cultura científica-tecnológica (scientia) y la cultura humanístico-lite-
raria (sapientia). Esta noción fue teorizada por el físico y novelista in-
glés Charles Percy Snow en su texto The Two Cultures and the Scientific
Revolution, donde cuestionaba el abismo creciente entre científicos y
humanistas. Para Snow, esto representaba un problema cultural im-
portantísimo, verificable, según expresa, en la existencia de científicos
que nunca han leído a Shakespeare y escritores que no son capaces de
explicar la segunda ley de la termodinámica (Percy Snow, 1961, p. 16).
De acuerdo con Suvin, la ciencia ficción es un género que contribu-
ye a superar ese intervalo bicultural, en la medida en que vincula las
dos culturas al integrar conocimientos científicos (cognitivos, técnicos,
empíricos) con imaginación crítica y reflexión sociopolítica.[7]
Aún más importante, esto exige del autor y del lector, del profesor
y del crítico, no meramente especializado y cuantificado conoci-
miento positivista (scientia), sino una imaginación social cuya cua-
lidad, cuya sabiduría (sapientia) atestigua la madurez de su pensa-
miento crítico y creativo. (Suvin, 2000, p. 234)
Neuroestética y neurotecnologías
Al decir de Paul Matthews (2023), en su trabajo Transparent minds
in Science Fiction, la literatura puede ser considerada una suerte de he-
rramienta científica susceptible de usarse para iluminar el decurso de
la tecnología, pero también el significado de la conciencia y los efectos
de las neurociencias y sus aplicaciones tecnológicas futuras.
De acuerdo con esta tesis, la ciencia ficción cumple su función cog-
nitiva no solamente anticipando futuros tecnológicos, sino también
fungiendo como un laboratorio narrativo que explora modelos de con-
7 De acuerdo con Gilbert Simondon (1958/2007), algo que ha caracterizado la relación entre cultura y
técnica desde el surgimiento de la cibernética durante la segunda mitad del siglo XX ha sido su inadecua-
ción. Por eso, afirma, el pensamiento filosófico tendría que encargarse de integrar realidad técnica y
cultura, dando lugar así una tecnología, entendida como la disciplina del saber que puede llevar a cabo
dicha articulación (p.163). Quizás se pueda rastrear una resonancia significative entre la propuesta de la
tecnología simondoniana y la idea suviniana de que la ciencia ficción efectúa la integración entre scientia
y sapientia. Aspiro a explorar esas relaciones más extensamente en el futuro.
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Martín Aulestia C.
Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador
ciencia alienígenas, posthumanos o propios de las inteligencias artifi-
ciales. Aunque Matthews no le dedicada mucho tiempo a un diálogo
con el novum y el extrañamiento cognitivo de Suvin, sí puede extraerse
de su propuesta la noción de un extrañamiento provocado por la ex-
ploración de escenarios ficcionales, científicamente orientados, en el
terreno de la mente y el cerebro.
En ese sentido, la ciencia ficción puede articular la cultura científi-
co-tecnológica y la humanista al crear un nexo entre las neurociencias
y la literatura. El argumento es que, después de todo, las descripciones
más significativas de la experiencia humana han provenido siempre de
los escritores. No se trata de decir que la ciencia o las humanidades pro-
vean el conocimiento verdadero sobre esa experiencia, sino que ambos
campos pueden complementarse productivamente (Matthews, 2023, p.
1). Matthews enfatiza el papel que tiene en esta tarea aquello que llama
ciencia ficción con matiz psicoemocional, una variante que no es “psi-
coemocional” porque aspire a provocar catarsis ni identificación senti-
mental, sino porque se basa en la exploración cognitiva de los estados
afectivos. Lo que pretende es mostrar cómo las emociones, el cuerpo y
la mente se articulan en clave neurotecnológica. Por lo tanto, la neu-
roestética no contradice el extrañamiento cognitivo suviniano, sino que
lo prolonga hacia una comprensión de la conciencia -actual y futura-
tanto de los seres humanos como de las máquinas que fabricamos.
Si bien Matthews no se ocupa de Asimov en su estudio, puede afir-
marse fundadamente que la ya mencionada trilogía de Fundación ha
sido pionera de esa orientación psicoemocional, sobre todo desde el
punto de vista del rol que desempeña la Segunda Fundación en toda
la historia. En efecto, mientras la primera de las dos fundaciones inau-
guradas por Hari Seldon, creador de la disciplina de la psicohistoria,
estaba encargada de cultivar las ciencias y las tecnologías del decaden-
te Imperio Galáctico, la segunda de ellas consistía en una misteriosa
congregación de seres que habían desarrollado la ciencia de la mente,
algo así como una súper-neurociencia convertida en técnica de control
mental y emocional. Asimov afirma que:
[…] en una sociedad entregada, como la del Primer Imperio, a las
ciencias físicas y la tecnología inanimada, existía una vaga, pero
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potente aversión al estudio de la mente. Era menos respetable por
ser de menor utilidad inmediata; y no encontraba financiación
porque era menos provechosa.
Después de la caída del Primer Imperio se produjo la fragmenta-
ción de la ciencia organizada, retrasándose todo más hacia el pa-
sado, incluso más allá de las bases fundamentales de la energía
atómica, hasta la energía química del carbón y el petróleo. La única
excepción, naturalmente, fue la Primera Fundación, donde la chis-
pa de la ciencia, revitalizada e intensificada, era mantenida asidua-
mente. Sin embargo, también allí gobernaba la física, y el cerebro,
aparte de la cirugía, era terreno abandonado por todos. (Asimov,
2020, pp. 737-8. Énfasis añadido)
Recién avanzado el tercer libro de la trilogía, llamado “Segunda
Fundación”, los miembros de la Primera Fundación logran desarrollar
un conocimiento y una tecnología adecuada para el control y manipu-
lación de la conciencia y los estados mentales.
Y ahora, hace cincuenta años que los hombres de la Primera Fun-
dación estaban investigando aquel complicado e increíblemen-
te vasto almacén de nuevos conocimientos. El enfoque, natural-
mente, se hacía con técnicas nuevas, como, por ejemplo, el uso de
electrodos en suturas craneales con un medio recién desarrollado
que permitía el contacto directo con las células grises, sin necesitar
siquiera el afeitado de un sector de la cabeza. También había un
dispositivo que automáticamente registraba las ondas cerebrales
en su totalidad y como funciones separadas de seis variables inde-
pendientes. (Asimov, 2020, p. 738)
Según ya se ha dicho, los escritores de ciencia ficción alcanzan
eficacia estética al vincular estados representados ficcionalmente con
el conocimiento científico sobre dichos estados. En este caso, Asimov
habla de electrodos, células grises y ondas cerebrales. En su historia,
la capacidad de control mental y emocional que tienen los miembros
de la Segunda Fundación, así como el Mulo, principal y más poderoso
antagonista en la trilogía, introduce precisamente el novum: trae con-
sigo un extrañamiento -la existencia de unos seres dotados del poder
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de controlar las mentes- que, sin embargo, tal y como es presentado
y explicado, no pertenece al reino de la fantasía sino de la plausibili-
dad cognitiva. Asimov fundamenta esa posibilidad en lo que, hasta la
década de 1950, eran los conocimientos disponibles en neurología y
neurobiología.
Kay Young (2010) ha denominado “neuroestética” al enfoque que
busca combinar la crítica literaria con la neurociencia. De acuerdo con
esto, hay obras literarias -las de Jane Austen, George Eliot y Thomas
Hardy en el estudio de Kay- que dan lugar a auténticas estéticas de la
mente, esto es, exploraciones literarias que permiten indagar y com-
prender la conciencia humana. De ese modo, la ciencia ficción con
matices psicoemocionales aspira a la creación de experiencias neu-
roestéticas. Así las cosas, la neuroestética es hoy una de las orienta-
ciones más pertinentes de la ciencia ficción para emprender la crítica
dialéctica que acontece por mediación del novum. La fase actual de la
tecnociencia se caracteriza por el desarrollo de conocimientos y técni-
cas potencialmente útiles para el control del cerebro. El marco epis-
témico definido por la certeza en la transparencia y la traductibilidad
universal, basado en la noción de información, se convierte así en una
cuestión central que requiere ser atendida.
Sin ir más lejos, habría que considerar al proyecto Neuralink de
Elon Musk como un caso ilustrativo de las tendencias contemporáneas
en tecnociencia neurológica. En una nota del 30 de enero de 2024, el
medio británico BBC afirmaba: “Neuralink consiguió implantar con
éxito uno de sus chips cerebrales en una persona” (BBC, 2024). Es per-
tinente invocar aquí a Franco “Bifo” Berardi, cuando, a propósito de
proyectos como los de Musk, afirmaba en su libro Fenomenología del
fin la importancia de tener en consideración a la ciencia ficción, y to-
márnosla en serio, a la hora de comprender las actuales transformacio-
nes tecnocientíficas y neurotecnológicas.
La ciencia ficción ya ha expresado la posibilidad de tales escena-
rios, y yo tomo muy en serio a la ciencia ficción porque creo que
sus escritores han sido, a menudo, los mejores detectores de ten-
dencias y potencialidades. Pero no son entusiastas y optimistas de
manera unánime respecto a la reproducción artificial del cerebro
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La lección de Asimov: extrañamiento y neuroestética en la ciencia ficción
Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026
humano. Emular los cerebros humanos puede conducir a escenarios
realmente horrorosos, como lo han mostrado los escritores del ci-
berpunk. (Berardi, 2020, p. 303. Énfasis añadido)
Lo que obliga a tomarse en serio la ciencia ficción es precisamente
el carácter indicial de sus obras en tanto artefactos culturales. Aquí se
vuelve relevante lo expuesto por el crítico Philip Davis en su defensa
de la importancia de leer literatura en tiempos donde el pragmatismo
digital pareciera volverla obsoleta:
lo que hace la literatura, y que la filosofía formal no hace -y que
la literatura difícilmente puede evitar hacer- es ofrecer más de lo
que sus escritores saben (…) los escritores ofrecen esto no tanto
creando una línea argumentativa como un espacio resonante para
pensar. (Davis, 2013, p. 4)
Por tanto, la literatura de ciencia ficción puede cumplir hoy un rol
fundamental para el pensamiento. En el espacio resonante que abre,
emerge la indicación que convierte a la obra en un indicio. Compartien-
do el criterio de Davis, Matthews (2020, p. 4) afirma que la literatura
de ciencia ficción puede ser vista como una extensión cognitiva, lo que
acerca su concepción a la idea de Suvin, en la cual el extrañamiento da
su sentido específico a la ciencia ficción solo en la medida en que viene
acompañado de cognición. En ese sentido, la importancia central de la
literatura en general, y de la literatura de ciencia ficción en particular,
tiene que ver con el hecho de que, posibilitando una comprensión acti-
va en primera persona, trae aparejada una auténtica dimensión moral.
La literatura nos hace sentir interpelados e inmersos y, en esa medida,
nos obliga a implicarnos. Siguiendo a Ursula Le Guin, Matthews sos-
tiene que lo característico del relato de ciencia ficción es que entrelaza
el conocimiento científico con la especulación filosófica y ética.
La ciencia ficción contra la fantasiosa ideología del trans-
humanismo
La ciencia ficción, en su doble efecto de extrañamiento y cogni-
ción, es, en tanto artefacto cultural indicial, un género literario dotado
de incitaciones éticas y políticas aún no suficientemente exploradas.
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Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador
Después de todo, son el extrañamiento y la cognición a la par lo que
estructura la poética de la ciencia ficción (Suvin, 1972). Caracterizada
por el recurso a especulaciones tecnocientíficas verosímiles, la poética
de la ciencia ficción tiene un efecto de exhortación respecto de las ten-
dencias descubiertas cognitivamente. El carácter indicial de la ciencia
ficción interpela -siendo este uno de los efectos más significativos del
extrañamiento- nuestro rol como individuos, grupos y clases respecto
de los efectos posibles de los desarrollos tecnocientíficos.
Es necesario rescatar la tesis de Freedman sobre la consistencia
que existe entre teoría crítica y ciencia ficción. La ciencia ficción, cuan-
do menos la “relevante”, como a veces la llama Suvin, es teoría crítica
en formato narrativo. La interpelación que efectúa hace posible desna-
turalizar, superado el extrañamiento, el curso sociohistórico y tecno-
científico al que estamos hoy avocados, para ponernos en condiciones
de plantear una cuestión fundamental: ¿qué tan inocentes podremos
considerarnos, hoy y después de hoy, cuando Elon Musk u otros trans-
humanistas consigan colocarnos chips en el cerebro, que nos permiti-
rán, por un lado, controlar pantallas y otros objetos digitales con nues-
tras mentes, mientras posibilitan, por el otro, un registro permanente y
minucioso de información en forma de datos sobre nuestro funciona-
miento cognitivo y emotivo? A este respecto, hay que tomarse en serio
lo que ha dicho Pablo Manolo Rodríguez en Las palabras en las cosas:
Toda la vasta y notable literatura de la primera mitad del siglo XX
que había entrevisto un futuro de control total de la mente y de
los cuerpos (Un mundo feliz y 1984, por citar los casos más emble-
máticos) puede estar satisfecha: ese futuro de vigilancia extrema y
minuciosa regulación biomédica y farmacológica llegó, y hace rato.
(Rodríguez, 2019, p. 341)
No obstante, continúa este autor, aquel futuro no llegó exactamen-
te como especulaba la ciencia ficción del siglo XX, la cual figuraba que
el decurso de la historia emularía, de modos tecnológicamente más so-
fisticados, la experiencia de los totalitarismos de la primera mitad del
siglo XX. La realidad es que el desarrollo de la tecnociencia se dio de
una manera tal que parece coincidir con el incremento de la autono-
mía o la libertad, obnubilando lo que en ella pueda haber de sofistica-
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dos controles sobre los cuerpos y las mentes. Por eso, según Rodríguez,
hoy es “mucho más difícil que haya una ciencia que sea ficcionada,
simplemente porque la ficción es parte de la ciencia (p. 342). Esto se
ejemplifica bien en casos como el de Neuralink, entre otros varios pro-
movidos por aquel transhumanismo que aspira a superar los límites
del cuerpo y el cerebro biológico de los seres humanos, tildándolos de
defectuosos y requeridos de upgrade. Es a esta fantasía tecnocientífica
a lo que se refería Paula Sibilia (2005), ya a inicios del milenio, cuando
teorizaba al hombre post-orgánico.
A la ahistórica fantasía tecnocientífica de los transhumanistas ha-
bría que oponerle una buena dosis del radicalmente histórico extraña-
miento cognitivo de la ciencia ficción. En el relato “El hombre bicen-
tenario”, de 1976, Isaac Asimov cuenta la historia de Andrew Martin,
un robot producido por la Compañía Robots y Hombres Mecánicos de
los Estados Unidos. El cerebro positrónico de Andrew va dotándole de
una inteligencia y sensibilidad que le descubren, poco a poco, el deseo
de ir convirtiéndose en un ser humano. Cuando el robot descubre que
tiene talento para la carpintería, comienza la desterritorialización de
su condición robótica, su devenir humano. En la historia, Andrew no
se presenta como una máquina que hace muebles, sino como un artis-
ta que crea obras.
La historia de Asimov es relevante hoy, cuando la fantasía contem-
poránea juega con la idea de unos cuerpos y cerebros que emulen a las
máquinas en funciones como el procesamiento y registro de datos, o
que sueña con descargar nuestro “software” mental en soportes elec-
trónicos. Ahí donde la fantasía transhumanista consiste en adquirir el
poder tecnocientífico para efectuar el devenir-otra-cosa-que-lo-huma-
no de lo humano, Asimov imaginaba un escenario opuesto, extraño,
pero cognitivamente verosímil a partir de la hipótesis literaria del de-
sarrollo de los cerebros positrónicos: el de la máquina que aspira a vol-
verse humana, tanto en lo que refiere a la falibilidad de su capacidad
artística -consustancial a la finitud que es condición de la experiencia
estética- como en su ineludible condena a morir. En efecto, al final del
cuento, Andrew Martin se ha hecho tan humano que verdaderamente
muere.
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Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador
Fue extraño el modo en que ese último acto capturó la imagina-
ción del mundo. Andrew no había logrado conmover a la gente
con todos sus esfuerzos, pero había aceptado la muerte para ser
humano, y ese sacrificio fue demasiado grande para que lo recha-
zaran […]
Andrew yacía en el lecho. Sus pensamientos se disipaban. In-
tentaba agarrarse a ellos con desesperación. ¡Un hombre! ¡Era
un hombre! Quería serlo hasta su último pensamiento. Quería
disolverse, morir siendo hombre. (Asimov, 2019, p. 697. Énfasis
añadido)
Contra las neurotecnologías instrumentalizadas por los mono-
pólicos consorcios digitales y los fantasiosos ideólogos del transhu-
manismo, hoy debemos extraer alguna lección del cuento de Asimov.
Una lección como esta quizá no se encuentra en las ciencias o en la
filosofía en sí mismas, sino en el uso que de ellas hace la literatura
en general y -por su capacidad de articular ciencia y filosofía en un
formato narrativo dotado de carácter indicial- en la ciencia ficción en
particular.
Conclusión
En este artículo se ha sostenido que la ciencia ficción, al articular el
extrañamiento y la cognición, puede ser vista como un artefacto cultu-
ral indicial, capaz de habilitar una comprensión crítica de la situación
sociohistórica y tecnocientífica contemporánea, caracterizada por una
racionalidad que ve en todo cuanto existe objetos transparentes, re-
ductibles a la noción de información. Es así como la ciencia ficción no
solamente permite imaginar futuros posibles, sino que es una forma de
pensamiento histórico que contribuye a resituar cierta conciencia de
los límites. Allí donde la fantasía transhumanista aspira a trascender
el cuerpo biológico y la mortalidad, la ciencia ficción enfatiza -y esa es
la lección que se puede extraer de Asimov en particular, y de la ciencia
ficción en general- que algo decisivo de lo humano se juega justamen-
te en aquello que la tecnociencia transhumanista aspira a superar: su
finitud.
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La lección de Asimov: extrañamiento y neuroestética en la ciencia ficción
Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026
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