Revista SOCIOLOGÍA Y POLÍTICA HOY - No. 12, Enero - Junio 2026

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Dos modos de imaginar a
“María del Carmen”

feminismo, romanticismo político,
canción y revolución

Resumen
La relación entre el feminismo y el romanticismo
ha sido y es contradictoria. En este artículo se ex-
plica que existen dos tipos de romanticismo de
acuerdo a la relación que establecen con el pasado
y el tipo de su crítica al capitalismo, y que si bien el
romanticismo reaccionario construye una imagen
sobre la mujer conservadora, el romanticismo revo-
lucionario construye una representación liberadora
sobre lo femenino.
Palabras clave: Feminismo. Romanticismo. Revo-
lución.

Fecha de recepción: 10 de Dic. 2026
Fecha de aprobación: 17 de Dic. 2026

REGISTRO ISSN: 2600-593X

* Grace Merino Jaramillo.
Magister en Estudios de la
Cultura con mención en Co-
municación, Especialista en
Género, Violencia y Derechos
Humanos (c), Docente de la
Carrera de Trabajo Social de la
Facultad de Ciencias Sociales y
Humanas.

Correo: gimerino@uce.edu.ec
ORCID: 009-0003-6754-8636
** Jorge Luis Acanda González.

Profesor jubilado de la Univer-
sidad Central del Ecuador. Ph
D en Filosofía por la Universi-
dad de Leipzig.

Correo: jlacanda54@yahoo.es
ORCID: 0000-0002-5785-6737

Grace Merino Jaramillo*
Jorge Luis Acanda González**

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Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

Abstract
The relationship between feminism and romanticism has been
contradictory. This article explains that there are two types of
romanticism, depending on their relationship with the past
and the nature of their critique of capitalism. While reactio-
nary romanticism constructs a conservative image of women,
revolutionary tomanticism constructs a liberating representa-
tion of femininity..
Keywords: Feminism. Romanticism. Revolution.

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Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

Introducción
En la producción social de su vida los seres humanos producen

imágenes, representaciones, conceptos, valores, etc. En esas construc-
ciones ideales se expresan, unas veces en forma directa e inmediata y
otras en forma indirecta y mediata, las constelaciones de poder exis-
tentes en cada momento histórico concreto y sus antagonismos. Cada
una de esas imágenes expresa una forma específica de anudamiento o
cristalización del sistema de relaciones existente.

La actividad artística no escapa a esa pluridimensionalidad de con-
tenidos. En cada obra de arte podemos encontrar, además del momen-
to estético, dimensiones que podemos catalogar como políticas, econó-
micas, religiosas y también antropológicas, todo ello interrelacionado
en una forma orgánica.

La representación de la mujer en el arte ha sido una constante des-
de el inicio mismo de la existencia de la humanidad. La perspectiva
de género, aplicada a la historia del arte, ha permitido visualizar cómo
en la evolución en el imaginario socialmente construido sobre la mu-
jer se han perpetuado estereotipos y roles que las oprimen. Pero tam-
bién como nuevas representaciones, liberadoras, se han abierto paso al
compás de transformaciones revolucionarias de la sociedad.

El amor romántico heterosexual ha sido siempre un tema funda-
mental en la producción musical. En este artículo examinaremos cómo
se representó al sujeto erótico femenino en dos canciones y como en
cada una de ellas se expresan dos modelos diferentes sobre la mujer y
el amor. Aunque aparentemente ambas canciones podrían enmarcarse
dentro del romanticismo, veremos como vehiculizan dos representa-
ciones radicalmente diferentes sobre la mujer.

“Lo romántico” ha constituido un marco de referencia y significa-
ción recurrente desde fines del Siglo XVIII, sobre todo en la construc-
ción de una mirada sobre el amor y la mujer. Y la relación del Femi-
nismo con el Romanticismo ha sido ambivalente, entre otras razones
porque el propio Romanticismo también lo ha sido y lo es.

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La complejidad del Romanticismo
La interpretación más extendida sobre el romanticismo lo presenta

como un movimiento artístico surgido a fines del siglo XVIII y prin-
cipios del siglo XIX en Alemania, Francia e Inglaterra y cuya caracte-
rística esencial era absolutizar la importancia de los sentimientos en
desmedro de lo racional. De tal manera, en el imaginario popular, defi-
nir a una persona como “romántica” significaría afirmar que tiene una
inclinación a no percibir las determinaciones objetivas de la realidad
y tiende a absolutizar ciertos valores espirituales. “Romantizar” no se-
ría otra cosa que llenar la vida con idealismos poco realistas o incluso
imposibles.

Pero esa es una visión muy estrecha y unilateral. El romanticismo
constituyó un movimiento cultural muy amplio y diverso, que se ma-
nifestó en todos los campos de la actividad cultural (el arte, la literatu-
ra, la filosofía, la teología, la política, las ciencias sociales, la antropolo-
gía, la economía). En su investigación sobre el romanticismo alemán,
Dalia Nassar destaca la necesidad de caracterizar el romanticismo, no
en términos de una única definición, un tiempo o un lugar específicos,
sino en términos de cuestiones y preocupaciones filosóficas particula-
res.1/ Es esa complejidad lo que ha llevado varios estudiosos del tema a
alertar sobre las dificultades intrínsecas a cualquier intento de presen-
tar una definición rígida y parcial.

No puede decirse del Romanticismo que es un fenómeno del pasa-
do, porque muchas de sus temáticas fundamentales siguen presentes
en las formas de actividad espiritual contemporánea. La permanencia
de temáticas románticas en la cultura contemporánea actual tiene que
ver con las propias causas del surgimiento del romanticismo. Apareció
en el contexto geográfico y temporal de expansión del capitalismo in-
dustrial (la Europa del siglo XIX), y precisamente como protesta ante
sus consecuencias sociales (mercantilización de la vida, pauperización
creciente, reemplazo de las relaciones personales por vínculos econó-
micos impersonales). Puede afirmarse que constituyó el primer movi-
miento crítico de la sociedad burguesa moderna. No puede entenderse
al romanticismo si no comprendemos su relación de rechazo con el
capitalismo, porque ha sido esta la que marcó su surgimiento, así como

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también su actualidad y la importancia que aún conserva como instru-
mento revolucionario.

¿Cuál han sido los elementos fundamentales del romanticismo?
En primer lugar, una crítica vehemente a la sociedad burguesa. Fren-
te al desarrollo del capitalismo, que reduce progresivamente al ser
humano a una cantidad abstracta y calculable e instaura un sistema
de razonamiento rigurosamente cuantitativo, el romanticismo defen-
dió apasionadamente las formas concretas, cualitativas e intuitivas
de vivir y pensar, y las relaciones humanas personales y concretas
que aún pervivían entre las sociedades precapitalistas.

El rechazo a la invasión de la racionalidad instrumental explica
un segundo rasgo: el intento de rescatar y potenciar la importancia
de lo afectivo y de los valores estéticos para la reconstrucción de la
vida social. Los representantes del romanticismo presentaron la idea
de que el carácter del arte y de la belleza, así como el de nuestro
compromiso con ellos debe conformar todos los aspectos de la vida
humana. En tanto enarbolaron como antídoto contra la unilaterali-
zación y el empobrecimiento de la espiritualidad humana al arte y a
la belleza, consideraron que ellas deberían ser un ingrediente esen-
cial no sólo del pensamiento filosófico y de la actividad artística sino
sobre todo de la vida cotidiana de los hombres y las mujeres.

La tercera característica lo constituyó su recurso al pasado. En
sus inicios, el romanticismo realizó la crítica a la sociedad burguesa
en nombre de valores de un pasado real o imaginario. Decididos a
rechazar el futuro que ofrecía la modernización burguesa, buscaron
en el pasado precapitalista los elementos para construir su visión
de una sociedad alternativa. Apareció así dentro del romanticismo
una corriente que construyó, a través de su actividad artística, una
imagen unilateralmente elogiosa del pasado feudal. Autores como
Walter Scott, Alejandro Dumas y Honoré Balzac, en la literatura, y
Caspar David Friedrich en las artes plásticas – por sólo citar algu-
nos nombres – resaltaron los supuestos valores de la sociedad feudal
como antídoto contra el achatamiento del espíritu de la sociedad
burguesa.

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Sin embargo, estas dos últimas características sirvieron a otros au-
tores como base para una crítica negativa sobre el romanticismo. G.
Lukacs (1979) explicó que la referencia a la premodernidad provocó
que algunos estudiosos caracterizaran al Romanticismo como una
corriente reaccionaria. No obstante, no existe un solo romanticismo.
Existe el romanticismo conservador, que aspira a restaurar los privi-
legios de la sociedad feudal pero también el romanticismo revolucio-
nario, que incorpora los logros del jacobinismo y cuyo propósito no es
regresar a un pasado pre-capitalista, sino retomar ciertos aspectos del
pasado comunitario para reforzar la crítica humanista de la racionali-
dad cuantificadora e instrumental de la modernidad capitalista.

Romanticismo y Feminismo
El sistema patriarcal justifica la dominación sobre la base de una

supuesta inferioridad biológica de las mujeres. Tiene su origen histó-
rico en la familia, cuya jefatura ejerce el padre y se proyecta a todo or-
den social. Existe también un conjunto de instituciones de la sociedad
política y civil que se articulan para mantener y reforzar el consenso
expresado en un orden social, económico y cultural, religioso y políti-
co, que determina que las mujeres siempre estarán subordinadas a los
hombres.

Bajo el patriarcado el ideal romántico de la mujer ha sido construi-
do históricamente como un modelo normativo de género que regula la
subjetividad, comportamiento y relaciones afectivas de la mujer. La re-
lación heterosexual romántica bajo el romanticismo patriarcal se cen-
tra en la subordinación, la dependencia emocional y la autonegación,
presentando a la mujer como un ser destinado al amor, la pareja y la
maternidad, mientras invisibiliza su autonomía y agencia. En la idea
del amor como destino femenino, el patriarcado configura el amor
como el núcleo de la identidad de las mujeres, legitimando la idea de
que su realización vital se alcanza en la relación con un hombre.

Lagarde (2005) plantea que las mujeres han sido socializadas bajo
la “otredad amorosa”;2/ es decir, deben definirse a sí mismas en función
del amor y de la pareja, como si fueran “para otros” más que para sí
mismas. “El amor romántico constituye una de las formas de sujeción

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femenina más eficaces, pues hace que las mujeres entreguen su vida
a la relación de pareja como destino inevitable”.3/ Ideal de sacrificio
y cuidado, el ideal romántico patriarcal coloca a la mujer como cui-
dadora abnegada, dispuesta a sacrificarse por la familia y la pareja.
Marcela Lagarde nombra esta identidad femenina como mujer-espo-
sa-madre-esclava del amor. Rich (1980) también critica la “institución
de la heterosexualidad obligatoria” donde el amor romántico sostiene
la dependencia económica y emocional.

La ilusión de la complementariedad trata del mito del “alma ge-
mela” y sostiene que la mujer está incompleta hasta encontrar al hom-
bre “correcto”, reforzando la heteronormatividad y la subordinación.
Illouz (2009) explica cómo la cultura romántica moderna ha conver-
tido el amor en un dispositivo de legitimación de la desigualdad, al
vincularlo con el consumo, el sufrimiento y la espera femenina. “El
amor romántico ha sido históricamente un lenguaje emocional que
reproduce jerarquías de género, al situar a las mujeres en un rol de
espera y dependencia”.

Para construir el ideal de pasividad y belleza, el patriarcado asocia
el ideal romántico con la juventud, la belleza y la pasividad, mediante
el cual la mujer es objeto de deseo y no sujeto deseante. De Beauvior
(1949) lo denuncia de la siguiente manera en su clásico libro El segun-
do sexo: “El ideal femenino en la sociedad patriarcal es el de la mujer
destinada al hombre, objeto de conquista y no sujeto libre” 4/. Es decir,
el ideal romántico de la mujer en el sistema patriarcal es el de un ser
abnegado, dependiente, cuidador y definido por el amor heterosexual,
lo que asegura la reproducción de la desigualdad de género al interior
de la vida íntima.

No obstante, otras autoras, como por ejemplo Susan Kirkpatrick
(2001), han destacado que la posición del sujeto femenino en el ro-
manticismo fue muy contradictoria. Por una parte, el romanticismo
parecía fomentar la participación de las mujeres mediante la reva-
lorización del sentimiento y la individualidad, que hasta entonces
habían sido considerados despreciativamente como debilidad del es-
píritu y flaqueza de voluntad como cosas de mujeres. Pero, por otra
parte, el sujeto femenino romántico también aparecía unilateraliza-

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do, sólo como objeto de deseo, de devoción, más que sujeto de pleno
derecho.

El surgimiento del romanticismo a fines del Siglo XVIII signifi-
có un cambio importante en la representación de la mujer y el amor.
Como explica la filósofa feminista argentina Maffía (2018) se trató de
un modelo relativamente nuevo. Fue una revolución en su momento
histórico, porque, según explica ella, marcó el fin de las alianzas de
pareja basadas en acuerdos económicos o arreglados, para unir amor,
sexo, procreación y convivencia.

“El amor romántico es un invento entre el Renacimiento y la Mo-
dernidad que tiene que ver con fijar determinado tipo de roles a partir
del cambio en la familia. La idea del amor, la sexualidad y el matrimo-
nio unidos en un mismo espacio es absolutamente reciente. Estas vías
transcurrían cada una por su lado, los matrimonios eran asociaciones
con objetivos, a veces la procreación, a veces alianzas políticas o triba-
les. El amor y la sexualidad no siempre concurrían. El amor romántico
es pensar en dos imanes que en algún momento conforman una tota-
lidad, un amor heterosexual en el cual un varón y una mujer se van a
ver atraídos y complementados.” (Maffía, 2018)

Herrera Gómez (2018) afirma que, en la actualidad, el romanticis-
mo sigue siendo tan importante para las mujeres porque “nos ofrece,
en forma de mitos y relatos, una especie de utopía libertaria, un ideal
de pareja en el que nuestro amado nos considerará sus compañeras
y nos tratará como a iguales”. Este es un modelo de amor romántico
asociado a la libertad y que, por tanto, reconstruye los vínculos entre la
libertad y la autorrealización.

Durante los años 60 del Siglo XX aparecen obras artísticas del ro-
manticismo revolucionario que dejan de representar a las mujeres
como seres débiles y sumisas. Y aparecen modelos positivos de mujeres
que luchan, que tienen conciencia de su poder, que crean redes sociales
de apoyo mutuo, que logran que su identidad y su autoestima no varíen
dependiendo de si un hombre las valora. Y obras artísticas que también,
paralelamente, construyen personajes masculinos que sepan compartir
el protagonismo y valorar las habilidades de su compañera de reparto.

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Lipovetsky (1999) señaló que durante los años sesenta del siglo XX
nació un nuevo feminismo, que rechazó no tanto al amor en sí como
a la manera en que se socializa a las mujeres y se las somete al ideal
romántico patriarcal.5/ En estos años se multiplicaron las denuncias
relativas a las mitologías del amor vehiculadas por la cultura de masas,
las críticas de los roles estereotipados que vampirizan el imaginario,
que hacen a la mujer ajena a sí misma, que prorrogan las posiciones
tradicionales de la mujer dependiente del hombre. Comenzó una eta-
pa nueva de politización y de revolución cultural, que se va a vehicu-
lizó en la representación sobre el amor y la mujer en la cancionística.

Para ilustrar estas diferencias entre el romanticismo conservador y
el romanticismo revolucionario en la construcción del imaginario ar-
tístico con respecto a la mujer y al amor erótico, analizaremos aquí dos
canciones, representativas cada una de una de estas dos direcciones.

Ricardo Arjona y “Tu reputación”
Bajo este marco que nos oferta el sistema patriarcal, analizamos

la canción “Tu reputación” (1994), escrita e interpretada por Ricardo
Arjona, un artista guatemalteco:

Tu reputación son las primeras seis letras de esta palabra
Llevarte a la cama era más fácil que respirar
No, no, no, no es así
Tu teléfono es de total dominio popular
Y tu colchón tiene más huellas que una playa en pleno verano
Has hecho el amor más veces que mi abuela
Y aún no acabas ni la escuela
Y aún sabiendo que no eres el mejor partido
Dime quién puede contra Cupido
Y es que si yo no he sido un monje
¿Por qué voy a exigirte que seas santa?

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Si el pasado te enseñó a besar así
Bendito sea el que estuvo antes de mí
No es dama la que se abstiene
Dama es la que se detiene
Cuando encuentra lo que tú encontraste aquí
Si el pasado te enseñó a tocarme así
Benditos los que estuvieron antes de mí
Si otros han sido tu escuela
Yo seré tu graduación
Cuando incluyas en la cama al corazón
Dicen por ahí que tu terrible fama de ligera
Ha venido a pintarme un par de cuernos en la mollera
Que tengo que sacarte del barrio y del país
Si es que quiero darle a esta historia un final feliz
Si supieran la ternura inmensa que hay en ti
Y todo lo que haces por mí
Sabrían que el camino andado antes de aquí
Te ha preparado para mí
Ven abrázame sin miedos
Y dame un beso a la salud de los chismosos
Si el pasado te enseñó a besar así
Bendito sea el que estuvo antes de mí
No es dama la que se abstiene
Dama es la que se detiene
Cuando encuentra lo que tú encontraste aquí
Si el pasado te enseñó a tocarme así

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Benditos los que estuvieron antes de mí
Si otros han sido tu escuela
Yo seré tu graduación
Cuando incluyas en la cama al corazón
Si otros han sido tu escuela
Yo seré tu graduación
Cuando incluyas en la cama al corazón

En su letra se construye un ideal de mujer ligado al sistema patriar-
cal, en el mismo la mujer para ser “buen partido” debe llegar “virgen”
al matrimonio, de lo contrario y tal como dice la letra de la canción en
análisis, será una “reputa”; sin embargo, el sistema patriarcal enseña
todo lo contrario al hombre, este, puede tener una vida sexual activa
y libre, y si el número de mujeres es alto, es considerado un “macho
alfa”. Es decir, la mujer no puede llevar una vida sexual igual a la de un
hombre porque es señalada.

Si bien en la letra se reconoce la hipocresía del hombre que va a
exigir “pureza” de su pareja cuando él también tiene un pasado, tam-
bién se señala que la pareja debe salir de su entorno, para poder ser
felices ya que la reputación de la mujer está en entredicho. Se configu-
ra un ideal de mujer atravesado por los códigos patriarcales de control
de la sexualidad femenina, aunque, como señalamos, en apariencia
la letra de la canción pretende cuestionarlos. El eje central de la mis-
ma es la tensión entre el deseo masculino y la “mala fama” que recae
sobre la mujer por su vida sexual y la coloca en el lugar de objeto de
juicio moral y social, en función de su actividad sexual que responde
a una construcción histórica donde la mujer respetable se asocia con
la pureza y el recato, mientras que lo contrario conlleva estigmatiza-
ción. Como señala De Beauvoir (1949/2005), la mujer ha sido definida
culturalmente no por sí misma, sino en relación con el hombre y las
normas sociales que miden su valor.

Aunque el hombre afirma no preocuparse por la “reputación” de
la mujer, la coloca bajo su mirada evaluadora. Él es quien desde su

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posición de poder que le otorga el sistema patriarcal, la “acepta” y le-
gitima como pareja. Esto responde a lo que Butler (2001) denomina el
marco regulador de la heterosexualidad, en el que la mujer es construi-
da como sujeto subordinado cuya valía depende del reconocimiento
masculino.

La letra de la canción pone énfasis en la atracción sexual y la dis-
ponibilidad erótica de la mujer, no le otorga voz ni agencia en la na-
rrativa. Es decir, su representación se inscribe en lo que Mulvey (1979)
llama male gaze. Aquí la mujer existe como espectáculo y objeto de
deseo, mientras el hombre detenta el lugar de sujeto activo. El discur-
so de la canción no rompe con el patriarcado, sino que lo reafirma al
reproducir la idea de que la sexualidad femenina necesita ser juzgada,
aceptada o redimida por la figura masculina, por un lado, la mujer es
deseada, erótica, transgresora de la normativa conservadora. Por otro
lado, la mujer sigue sometida a la mirada y validación del hombre,
quién se erige en la letra de la canción, como sujeto comprensivo y
magnánimo. En realidad, en la letra de la canción existe un oxímoron.

Para una imaginaria María del Carmen: lirismo revolucio-
nario y subjetividad femenina en la Nueva Trova

La canción “Para una imaginaria María del Carmen“, compuesta
por Noel Nicola en 1970, se inscribe en el contexto de la Zafra de los
Diez Millones, campaña emblemática del proyecto revolucionario cu-
bano. Esta obra, aunque aparentemente íntima y lírica, está profunda-
mente atravesada por los profundos procesos de transformación social
provocados por la Revolución Cubana a partir de 1959, y ofrece una
lectura crítica de la subjetividad femenina en el marco de la moviliza-
ción política.

María del Carmen debió haber nacido
en Vertientes, aquí, hace veinte años y pico.
María del Carmen atraviesa el parque
y todos los ojos le halan el vestido.
María del Carmen revuelve la tarde

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del pueblo pequeño que ve como pasa.
María del Carmen, el recién llegado
descubre en seguida lo mucho que faltas.
A María del Carmen la envuelven los ruidos
que salen del tándem inglés del central.
A María del Carmen el pelo y la piel
de seguro le huelen a miel residual.
María del Carmen, tan limpia y tan libre,
limpia de ser virgen, libre de prejuicios.
María del Carmen, tu entrega es total
porque a ti los misterios te sacan de quicio.
María del Carmen puede conversar
sobre la economía y sus ojos son anchos.
María del Carmen me mira el anillo
en la mano derecha y sonríe despacio.
María del Carmen no piensa en los trapos,
ni en lazos, ni en cintas, ni en viejas muñecas.
María del Carmen olvida a los novios,
la Patria es quien toca de noche en su puerta.
María del Carmen conoce la iglesia,
sabe donde está, pero no la visita.
María del Carmen se asombra con todo,
pero si la miran no baja la vista.
María del Carmen, aunque no te he visto
podría pintarte en todos tus detalles.
María del Carmen, será inevitable

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que un día tropiece contigo en la calle.
María del Carmen, si llego a encontrarte
tendré, de seguro, que amarte y amarte y amarte.

Nicola sitúa a su personaje en Vertientes, Camagüey, uno de los
epicentros de la cosecha de la caña de azúcar. La María del Carmen
imaginaria no es una figura pasiva ni decorativa: es una mujer que tra-
baja, que se mueve, que desea. La canción subvierte el ideal romántico
tradicional al presentar una mujer que no espera, sino que actúa.

Desde el punto de vista formal, la canción combina una estruc-
tura melódica suave con una letra cargada de imágenes sensuales y
cotidianas. El uso del nombre (“María del Carmen”) y la evocación de
detalles físicos de su cuerpo (“podría pintarte en todos tus detalles”)
construyen una intimidad que no es posesiva, sino celebratoria. Esta
aproximación contrasta con los modelos patriarcales de representa-
ción femenina, y se alinea con los primeros gestos de crítica al amor
romántico que emergían en el feminismo de la época (el rechazo a la
visión paternalista de la mujer).

En este sentido, la canción puede ser leída como una pieza proto-
feminista de la Cuba revolucionaria, en la medida en que reconoce la
agencia de la mujer en un contexto revolucionario sin reducirla a sím-
bolo o musa. La figura de María del Carmen encarna una subjetividad
en construcción marcada por la épica revolucionaria del combate por
una sociedad mejor.

La obra de Nicola, y esta canción en particular, ofrece así una en-
trada privilegiada para pensar la intersección entre arte, política y gé-
nero en el contexto latinoamericano de los años setenta. Su valor no re-
side solo en la belleza lírica, sino en su capacidad para abrir preguntas
sobre la representación, la imaginación y la emancipación.

Bibliografía
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