Introducción
Imaginarios Socioliterarios

Cristina Bastidas Redin
Irene Villaescusa Illán

En estos tiempos turbulentos, quizá lo primero que se nos
ocurre es imaginar la literatura como un oásis intacto, un último
refugio donde el poder aún no ha logrado instalarse y desde el
cual podríamos sobrevivir a la violencia del mundo. Tal imagen,
sin embargo, resulta ingenua. Los escritores, los literatos, las
letras que decidimos incluir y aquellas que conscientemente
suprimimos responden a elecciones profundamente inscritas
en nuestro habitar el mundo como sujetos atravesados por la
clase, la identidad, el género, el territorio y sus historias de
dominación. Nombrar algo —en el poema, en la novela, en el
ensayo— y, en consecuencia condenar otras realidades al
silencio y la opacidad, es siempre un acto político. La ausencia
de palabras se aproxima peligrosamente a la muerte: lo que no
se nombra, ¿acaso existe?

La filósofa Marina Garcés ha señalado que vivimos bajo el
influjo de un gran relato apocalíptico que alimenta imaginarios
fatalistas al tiempo que erige la innovación técnica y el impera-
tivo mercantil como únicas salidas posibles. En un planeta que
parece desmoronarse al compás de la concentración obscena
de la riqueza, la representación del colonialismo en clave neoli-

TEMA CENTRAL
sobre lo femenino”. En ambos casos, la mujer sigue siendo el
objeto de deseo y la musa de las canciones románticas popula-
res.

Este brevísimo paseo por la literatura ecuatoriana de otros
países vecinos nos muestra las luchas, fragmentaciones y resis-
tencias que se han librado en este territorio de la aldea global
y que han sido moldeadas por la palabra. La literatura actúa
como un grito que marca el tenor de un tiempo que se fue y
que vuelve. El colonialismo que veíamos superado con el naci-
miento de las repúblicas sigue siendo denunciado hoy en las
literatas ecuatorianas que lo perciben como una fuerza que
controla sus cuerpos, sus deseos, sus vidas. Unas luchas y resis-
tencias que los poetas del siglo XX las veían en los partidos
políticos, las luchas anti imperialistas y todo el clamor moviliza-
dor de la izquierda de esa época y que hoy sigue vigente en
un mundo que no deja de explotar los recursos y que convierte
al país en una periferia al servicio del consumo global. La litera-
tura ecuatoriana y latinoamericana se coloca sobre ese escena-
rio apocalíptico en el que parece que hay poco por hacer pero
desde un talante tranformador donde el placer de lo estético,
el tiempo no productivo, la sonoridad y musicalidad, el baile,
la diversidad parecen resistir a la homogeneidad capitalista
global. Esperamos que este monográfico sobre imaginarios
sociales y literarios nos sirva para afirmar una vez más que la
literatura y la sociedad son indisociables.

A pesar de la diversidad de trabajos que componen este
número, no hemos podido hacer justicia a la rica y diversa
literatura de Ecuador. Somos conscientes de que hay muchos
autores ecuatorianos que autopublican sus obras o las publi-
can en editoriales independientes y cartoneras, y que merecen
mucha atención, pero que han quedado fuera de este proyec-
to. Esperamos enmendar esta situación con más publicaciones
y en futuros encuentros. No queremos acabar esta introduc-
ción sin expresar nuestro más sincero agradecimiento a dos

beral y la crisis ecológica sin precedentes, la palabra corre el
riesgo de limitarse a anunciar el fin. No obstante, la inquietud
que comparte Garcés apunta precisamente a ese vaciamiento:
cuando el discurso se obsesiona con la catástrofe, deja de
hablar de la vida que resiste, de las posibilidades que se inven-
tan al margen del mercado y de la Historia con mayúscula, las
que nos preceden y las que todavía estamos escribiendo al
insistir en habitar el presente.

Así, en este número pretendemos encaminarnos hacia la
discusión de los imaginarios presentes en la literatura ecuato-
riana y latinoamericana que sustentan la vida y que son testi-
monio de la vitalidad de la literatura en ese contexto de necro-
política. El capítulo introductorio de Irene Villaescusa Illán
sostiene que los imaginarios sociales y literarios no están sepa-
rados, los dos se producen, se cuestionan y se transforman a sí
mismos. Ella nos recuerda que la capacidad de imaginar prece-
de a la capacidad de crear, y que escribir es, por lo tanto, crear
mundo. Insiste en que tanto la imagen visual como la imagen
poética —mediada por la palabra— comportan todo el poder
de representarnos, y pueden hacerlo justa e injustamente. Su
artículo nos anima a reconocer el poder que tienen los imagi-
narios literarios precisamente para vislumbrar las experiencias
de los borrados del imaginario, y por tanto a contra-imaginar.

Dos artículos de esta serie exploran la historia de esos
imaginarios literarios en Ecuador. El artículo de Ximena Grijalva
menciona que la literatura en el siglo XIX ayudó a nombrar ese
paso de la sociedad colonial estamental hacia la conformación
del estado nación en Ecuador. Su artículo señala el papel que
tuvieron los intelectuales y literatos del siglo XIX en la cons-
trucción del Estado como “ciudad letrada” y en la consolida-
ción de imaginarios de modernización que dominaron esta
época. Por otro lado, el artículo de Pablo Meriguet nos habla
de la trayectoria de la poesía social en Ecuador y la entiende
como una suerte de voluntad expresada “en el acto consciente

escritores que nos acompañaron de diferentes maneras en el
congreso del que deriva esta publicación. En primer lugar,
agradecemos a Raúl Puma, poeta y profesor de la Universidad
Central, su asistencia y participación en los debates del
encuentro. En segundo lugar, y con especial cariño, agradece-
mos a Daniela Alcívar Bellolio, escritora, crítica literaria y direc-
tora del Centro Cultural Benjamín Carrión, que cerró los dos
días de charlas en nuestra mesa redonda. Daniela nos orientó
con gran lucidez sobre los caminos y los obstáculos del mundo
editorial, nos habló de su compleja relación con la crítica y la
academia y, también de su íntima relación con la escritura y las
palabras.

misma, sino que es una “herramienta de reivindicación cultu-
ral”. El énfasis que el artículo pone en el estudio de los sonidos
del dialecto afroecuatoriano presenta la literatura como un
altavoz para los cuerpos y las lenguas vivas que la modulan
conforme a sus ritmos.

Además de recuperar un imaginario de los territorios, las
historias y las comunidades borradas, marginadas, pasadas y
presentes, la literatura, y en concreto la ciencia ficción, tam-
bién construye otras visiones de la realidad que nos ayudan a
problematizar nuestra ética. Martín Aulestia, en su aportación a
este número, defiende que la ciencia ficción es “un artefacto
cultural capaz de anticipar, comprender y problematizar las
relaciones contemporáneas entre tecnología, lenguaje, cere-
bro y sociedad.” De su estudio se desprende la idea de que de
los imaginarios literarios de la tecnociencia y la neuroestética
están motivados por la fantasía del progreso tecnológico. Esta
fantasía no es más que un relato futurista reflejado, en la actua-
lidad, por las ideas del transhumanismo. Entender el futuro
tecnológico como un capítulo más del relato moderno colonial
y del capitalismo como ficción puede despertar la consciencia
de sus límites y abrir la posibiliadad de construir un futuro más
justo.

Por último, la aportación de Grace Merino y Jorge Luis
Acanda nos descubre el vínculo de la música con el imaginario
social, en concreto con el del amor romántico desde diferentes
perspectivas y momentos historicos. Su análisis de una canción
del guatemalteto Ricardo Arjona de los años 90 y del cubano
Noel Ricola de los 70, precedida de un rico recorrido histórico
bajo una lente feminista, subraya con eficacia las diferentes
maneras en las que se conciben las relaciones amorosas entre
un hombre y una mujer. En sus propias palabras, estos autores
defienden que mientras que “el Romanticismo reaccionario
construye una imagen sobre la mujer conservadora, el Roman-
ticismo revolucionario construye una representación liberadora

de la escritura en donde el yo poético se transforma en el
nosotros poético”. Así esencialmente, desde su punto de vista
la poesía social en Ecuador está dada por un conjunto de
movilizaciones, insurgencias, luchas sociales, anti imperialismo
y que esto obligó a los autores a arrastrarse por esas corrien-
tes.

En esta serie también se recojen discusiones más contem-
poránea de la literatura ecuatoriana. En concreto, estos textos
señalan las aportaciones de actores sociales que hasta el siglo
XX fueron invisibilizados pasan a ser fundamentales en la litera-
tura contemporánea: los imaginarios de pueblos originarios y
los de las mujeres escritoras. Ambos han editado, publicado y
atravesado fronteras tranformado sus experiencias y modos de
ver el mundo en verdaderas obras de arte para el público
latinoamericano y europeo. La aportación de Paula Espinosa
nos hace reflexionar sobre qué son los imaginarios del miedo a
través de la obra cuentística de Maria Fernanda Ampuero. En
concreto, el análisis de una cuidadosa selección de cuentos,
nos ayuda a entender “el sistema narrativo intencional” de
esta autora para codificar el horror y lo grotesco en la violencia
sexual contra las mujeres y también contra los hombres. Esta
violencia se vuelve más terrorífica por su universalidad, ya que
se esconde, a plena luz del día, en los espacios domésticos
más íntimos. Apoyados por la lectura teórica de Espinosa
entendemos que Pelea de Gallos no es un conjunto de relatos
de entretenimiento, como se dice de la literatura de terror, sino
un imaginario escalofriante de la realidad más inmediata que
más que entretener, incomoda.

El artículo de Patricia Ricaurte, por su parte, recupera la

oralidad y la ancestralidad de las culturas afro en su singulari-
dad ecuatoriana de la región de Esmeraldas. Lo hace mediante
un análisis sociolingüístico de la novela Fiebre de Carnaval de
Yuliana Ortiz. Este artículo demuestra que la literatura no es
solamente un repositorio de alta cultura ensimismada consigo

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Imaginarios Socioliterarios

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sobre lo femenino”. En ambos casos, la mujer sigue siendo el
objeto de deseo y la musa de las canciones románticas popula-
res.

El artículo de Patricia Ricaurte, por su parte, recupera la

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sobre lo femenino”. En ambos casos, la mujer sigue siendo el
objeto de deseo y la musa de las canciones románticas popula-
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sobre lo femenino”. En ambos casos, la mujer sigue siendo el
objeto de deseo y la musa de las canciones románticas popula-
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sobre lo femenino”. En ambos casos, la mujer sigue siendo el
objeto de deseo y la musa de las canciones románticas popula-
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El artículo de Patricia Ricaurte, por su parte, recupera la

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sobre lo femenino”. En ambos casos, la mujer sigue siendo el
objeto de deseo y la musa de las canciones románticas popula-
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El artículo de Patricia Ricaurte, por su parte, recupera la

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Pensar con las imágenes, escribir con
los muertos:

una aproximación a los imaginarios
literarios y la necroescritura

Resumen
Este artículo propone una definición de imagina-
rio literario a partir de dos enfoques teóricos. Por
un lado, la propuesta de Mieke Bal de concebir la
creación artística y el análisis cultural mediante un
pensamiento con la imágen y, por otro, las defini-
ciones de imaginario social de Cornelius Castoria-
dis y de contraimaginación de Marina Garcés. Am-
bas aproximaciones consideran el imaginario como
un espacio de pensamiento colectivo construido y
transmitido social e históricamente, pero suscepti-
ble de transformación a través del arte. Se sugiere
que la literatura es una de las formas artísticas más
poderosas para crear imaginarios que cuestionen el
pensamiento colectivo e intervengan en la realidad.
A través de un recorrido por algunos imaginarios li-
terarios contemporáneos se demuestra el potencial
político de la literatura para reproducir, contraima-
ginar y transformar la sociedad actual, afectada por
las crisis vinculadas al antropoceno. Finalmente, se
presenta el concepto de necroescritura de Cristina
Rivera Garza como una estrategia de escritura que
visibiliza imaginarios de la muerte en una sociedad
cada vez más violenta y desolada.
Palabras clave: pensar con imágenes, imaginario li-
terario, contraimaginación, estéticas del antropoceno,
necroescritura.

Fecha de recepción: 11 de Dic. 2026
Fecha de aprobación: 17 de Dic. 2026

REGISTRO ISSN: 2600-593X

* Irene Villaescusa Illán es pro-
fesora de literatura y análisis
cultural en la Universidad de
Ámsterdam. Es especialista
en literatura filipina escrita
en español y en la actualidad
tiene un proyecto sobre ficción
especulativa e imaginarios de
futuro.

Correo: I.villaescusaillan@uva.nl
ORCID: 0000-0003-0564-7383

Irene Villaescusa Illán*

Pensar con las imágenes, escribir con los muertos

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Pensar con imágenes
Todos creemos saber qué es una imagen. La palabra viene del latín

imago y significa “figura” o “representación”; por lo tanto, podemos
decir que las imágenes son formas de representar el mundo. Ahora
bien, estas representaciones pueden ser miméticas —es decir, que imi-
tan la realidad, como ocurre en la fotografía o en la pintura figurati-
va— o no miméticas, como en el caso de las imágenes abstractas. La
comunicación humana también funciona a partir de imágenes, pero se
trata de imágenes mentales que codificamos mediante el lenguaje para
que otros puedan reproducirlas en su propia mente conforme a un sig-
nificado acordado. Dicho acuerdo es arbitrario: lo que es simbólico no
es la imagen mental en sí, sino la palabra con la que la evocamos. En
otras palabras, codificamos nuestras imágenes mentales mediante sig-
nos lingüísticos convencionales que aprendemos a interpretar.[1]

Para observar la relación que se crea entre imagen e imaginario,
en esta sección vamos a centrarnos en dos tipos de imágenes: la ima-
gen visual y la imagen poética. La primera se percibe a través de la
vista; la segunda se (re)crea mediante las palabras. En ambos casos, la
imagen puede entenderse como la unidad mínima capaz de producir
en nosotros el efecto estético del arte, pero también como aquello que
nos impulsa a pensar e imaginar y, en consecuencia, a generar nuevas
imágenes, es decir, a crear un imaginario.

Empecemos por la imagen visual. En su libro Image-thinking: Art-
making as Cultural Analysis (2022), la académica y teórica cultural
Mieke Bal propone una metodología de estudio y de creación artística
basada en la relación entre el arte y el pensamiento crítico, que ella
misma denomina pensar con imágenes. Esta metodología se aleja del
enfoque tradicional que concibe las imágenes como meros objetos de
representación e interpretación, para entenderlas como herramientas
de creación artística y análisis cultural. Según Bal, pensar con imá-
genes consiste en entender las imágenes no solo como vehículos de

1 Tanto en la teoría del signo lingüístico de los estructuralistas como Saussure, como en la semiótica de
Pierce, el signo lingüístico se corresponde con un significante, que es la imagen mental que se manifies-
ta en la mente de cada uno de nosotros.

Irene Villaescusa Illán

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un mensaje preexistente, sino también como generadoras de nuevos
significados y formas de conocimiento.[2] Para ella, las imágenes, ya
sean visuales, sonoras o poéticas, no se limitan a ilustrar o comunicar
lo que ya se sabe, sino que participan en los procesos dinámicos de
construcción de sentido. De esta manera, las imágenes son agentes que
activan nuestra comprensión del mundo tanto para quien las crea —
quien imagina— como para quien las contempla y las analiza sin dejar
de pensarimaginar.

En su propuesta, estos procesos no están separados; por eso, pensar
con imágenes es, a la vez, crear y analizar. En consecuencia, Bal sugie-
re que el arte (sobre todo las bellas artes y la fotografía), especialmente
en su práctica contemporánea, se convierte en una forma de análisis
cultural que genera una crítica a las imágenes que produce (entendi-
das aquí no solo como objetos visuales, sino como configuraciones de
subjetividades, estructuras de poder y formas de ver el mundo). Bajo
esta perspectiva, el arte no es solo un campo de expresión estética, sino
un medio para reflexionar sobre las relaciones de poder, las tensiones
sociales y las condiciones históricas que configuran la cultura. Ade-
más, Mieke Bal sugiere que pensar con imágenes es una práctica de
pensamiento colectivo, puesto que las imágenes no son solo expresio-
nes individuales, sino parte de un lenguaje cultural compartido que se
vincula con las formas colectivas de ver y saber.[3]

A diferencia de la imagen visual, la imagen poética es una cons-
trucción lingüística que apela a los sentidos creando en nosotros una
imagen instantánea mental, y además, como cualquier imagen visual
poética proporciona una experiencia estética: la interacción emocional
y contemplativa de algo bello. Tomemos como ejemplo de una instan-
tánea poética, el formato japonés del haiku, llamado en español poema
sincrético. El siguiente haiku es del poeta mexicano Juan José Tablada
y lo escribió alrededor de 1919. Se titula “Sandía”:

2 “In thinking with images, we take the image itself as a starting point for knowledge production, rather
than as a reflection or representation of something already known” (Bal, 2017, p. 10).

3 “Images are not just individual expressions but part of a shared cultural language that engages with the
collective ways of seeing and knowing” (Bal, 2017, p. 51).

Pensar con las imágenes, escribir con los muertos

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Del verano, roja y fría
Carcajada,
Revanada
De sandía!

Estas palabras producen unas imágenes mentales más o menos
concretas al evocar literalmente el verano y, referencialmente, el calor
y la alegría. Para algunos puede que incluso ilumine la idea de la playa,
las vacaciones o los vendedores ambulantes. Lo creativo de este haiku
es que se trata de una instantánea surrealista en la que la imagen de
la rebanada de sandía se yuxtapone a la imagen de una boca sonrien-
te. De esa combinación de palabras nuestra mente recrea una serie de
imágenes que, en primera instancia, son las mismas, en el sentido de
que comparten una denotación fijada por los signos lingüísticos, las
palabras en español. Sin embargo, la experiencia estética y las conno-
taciones de esa imagen (e incluso si se tratara de una fotografía de una
sandía) son diferentes para cada persona. La imagen poética de una
sandía —en su dimensión mimética o surrealista— está cargada de
significados contextuales distintos en cada caso.

Pensemos, además, en los significados y connotaciones que adopta
cuando la imagen de una sandía aparece como una foto en un álbum
familiar, o en un libro de cocina, o bien en el Subjective Atlas of Pales-
tine, un libro editado por Khaled Hourani, donde aparece junto a la
bandera palestina.[4] En el contexto del genocidio palestino, la imagen
de una sandía no es solamente una sandía, ni una sonrisa, ni el verano,
sino una imagen polisémica dentro de un imaginario de resistencia y
solidaridad.

Tras considerar la propuesta de Bal y el potencial de las imáge-
nes para crear significados individuales y colectivos, sugerimos exten-
der la idea de pensar con imágenes a pensar con imaginarios, puesto
que las imágenes adquieren muchos más significados en relación con
4 Las imágenes referidas son la que aparecen en las páginas 144 y 145 del libro. Accesible en este enlace:

https://www.subjectiveeditions.org/atlases/p/atlases/?itemId=subjectiveatlasofpalestine

Irene Villaescusa Illán

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otras imágenes. De hecho, podemos decir que las palabras producen
imágenes y que el texto (así como el discurso y la literatura) produce
imaginarios, y que ambos intervienen en la realidad. Pensar con ima-
ginarios es pensar en los significados de las imágenes en relación con
otras imágenes, contextos, espacios y cuerpos, con el fin de subrayar su
poderoso potencial semántico.

Imaginarios sociales e imaginarios literarios
Disciplinas como la filosofía, la sociología o la literartura nos apor-

tan definiciones de lo que es un imaginario. A propósito de su estudio
de los imaginarios apocalípticos en la literatura hispanoamericana,
Geneviève Fabry (2010) define el imaginario como “una red de repre-
sentaciones mentales alimentadas por un legado mítico, religioso y/o
histórico, dotada de un valor epistemológico y axiológico.” (p. 2). Esta
autora cita al antropólogo francés Maurice Godelier quien explica que
un imaginario “es un conjunto de interpretaciones que la humanidad
ha inventado para explicar el orden o el desorden que reina en el uni-
verso y, en última instancia, para sacar conclusiones sobre el modo en
que los humanos deben organizar su vida social.” (en Fabry, p. 2, la
traducción del francés es mía). A propósito de los imaginarios sociales,
Charles Taylor (2004) explica que un imaginario social está compues-
to por aquellas creencias arraigadas en unos principios, a menudo no
constatados, que forman los cimientos de la sociedad, y que afloran es-
pecialmente cuando el transcurrir de la vida diaria se ve interrumpido
por momentos de crisis (23). No obstante, esta definición está despoja-
da del valor creativo de la imaginación que forma parte del imaginario,
valor que, sin embargo, es esencial para Cornelius Castoriadis. Para
este sociólogo un imaginario no es un simple reflejo de la realidad,
sino una creación instituyente que da forma a lo social y a las subjetivi-
dades. Él señala que los imaginarios sociales van más allá de lo que ya
se ha imaginado e instaurado y defiende el potencial de la imaginación
para aventurarse en la especulación. Castoriadis, llama a este proceso
la imaginación radical, aquella caracterizada por una creatividad sin
límites e interconexiones que constituye la esencia del significado. En
sus palabras: “El imaginario radical no es la imaginación, sino el mag-
ma de significaciones que instituyen la sociedad y la historia” (1997,
p. 337).

Pensar con las imágenes, escribir con los muertos

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

Podríamos llegar a una definición de imaginario literario más cer-
cana a Castoriadis entendiéndolo como un sistema simbólico y discur-
sivo que configura formas de ver, sentir y entender el mundo a través
de la literatura basado en un ejercicio de la imaginación. Haciendo
uso de la imaginación más radical el imaginario literario constituye
universos ficcionales interconectados que condensan, elaboran y pro-
yectan representaciones sociales, deseos colectivos y estructuras de
pensamiento. Esto implica que los textos literarios no solo representan
la realidad sino que la inventan y la reconfiguran. Son por lo tanto
performativos. En tanto que son performativos actúan en el mundo
y lo hacen con todo el afecto y el sentido que cargan las historias, los
personajes, los escenarios, los conflictos y los estilos que condensan los
modos de vivir y de estar en el mundo. A partir de esta definición de
imaginario literario, surge otra pregunta, ¿cómo se relaciona la escri-
tura, la imaginación y la sociedad?

Imagen, contra/imaginación y escritura
Como se ha señalado anteriormente los imaginarios no solo re-

presentan, sino que también instituyen formas de vida, es decir tie-
nen un caracter performativo. Precisamente por eso los imaginarios
funcionan como espacios de disputa. Lejos de ser consensuales, estos
sistemas simbólicos pueden entrar en conflicto con otros imaginarios,
tanto dentro como fuera del campo literario. El pensamiento indígena
latinoamericano, por ejemplo, cuestiona los imaginarios mestizos o
eurocéntricos del siglo XX, proponiendo visiones del mundo centradas
en cosmovisiones ancestrales que entienden el cuerpo y el territorio
fuera de la concepción europea y colonial (Cruz et al, 2020).[5] A esta
fuerza de disputa la sociologa española Marina Garcés la llama la con-
traimaginación, la posibilidad de resistir los relatos impuestos de los
imaginarios dominantes. En sus palabras: “Contraimaginar no es sim-
plemente imaginar otro mundo, sino desmontar el marco desde el cual
el mundo es hoy representable.” (2013, p. 61) Esta práctica es esencial
en imaginarios literarios que buscan desmontar la violencia simbólica,
el colonialismo epistémico o la homogeneidad cultural mediante la ex-
5 Para entender un imaginario del cuerpo como territorio y el territorio como cuerpo se recomienda el

trabajo de Cruz Hernández y otras autoras en la edición conjunta de un libro titulado Cuerpos, territo-
rios y feminismos: Compilación latinoamericana de teorías, metodologías y prácticas políticas.

Irene Villaescusa Illán

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perimentación narrativa, inventando otras formas de contar (mediante
juegos temporales, cambios de perspectiva, narrativas no lineares, de
las que hablaremos más tarde). Para este propósito pensar con image-
nes sirve, mediante el análisis y el cuestionamiento, para deconstruir
imagenes e imaginarios existentes y reimaginarlas. Pensar con imáge-
nes se traduce en pensar contra imágenes, en actos de contra-imagina-
ción y contra-escritura.

En la relación entre escritura e imaginación, podemos decir que la
imagen es el vector de lo imaginario (y, la imágen poetica del imagina-
rio literario) mientras que la escritura es su tecnología. Escibir no es
solamente registrar lo oral o traducir la imagen del pensamiento a la
palabara sino que, como dice Eduard Glissant, en su Poética de la rela-
ción, “escribir es decir el mundo” (2019, p. 49). Donna Haraway, por su
parte, afirma que la literatura es una forma de hacer mundo, worldma-
king, mundear. Michel Foucault entiende la escritura como discurso
y como tecnología de lucha: “El discurso no es simplemente aquello
que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por
lo que, y con lo que, se lucha” (1992, p. 12). La escritura y la literatura,
como tecnologías de la imágen poética, son herramientas de lucha que
mediante el lenguaje cuestionan los lenguajes del poder.

Imaginarios emergentes y estéticas del antropoceno en la
literatura lationamericana

La literatura latinoamericana ha sido un espacio fértil para la
emergencia de diversos imaginarios que expresan tensiones históri-
cas, luchas sociales y búsquedas identitarias. En la actualidad, la crisis
ecosocial vinculada al antropoceno junto a la violencia machista, el
resurgimiento del totalitarianismo, y el control del tecnocapitalismo
que nos afecta a todos de manera global, es una suerte de sobreestruc-
tura sobre las crisis estructurales a las que se enfrenta cada territorio.
Esta especie de crisis concéntrica se aborda desde los imaginarios li-
terarios de latinoamérica con una distintiva originalidad (al igual que
en otros contextos situados), expandiendo el repertorio de lo que se
conoce como estéticas del antropoceno. A continuación, se agrupan y
se analizan brevemente algunos de los imaginarios presentes en obras
contemporáneas en base a la temática que presentan.

Pensar con las imágenes, escribir con los muertos

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Territorio y ancestralidad

La aparición de voces de pueblos originarios en la literatura lati-
noamericana contemporánea ha permitido la configuración de ima-
ginarios que reivindican cosmovisiones, lenguas y narrativas sobre lo
llamado ‘indígena’. Autores como Ailton Krenak (Brasil), Hugo Jamioy
Juagibioy (Colombia) y Liliana Ancalao (Argentina) han contribuido a
crear una poética en la que el territorio, la espiritualidad y la memoria
ancestral ocupan un lugar central. Estos imaginarios desafían las ló-
gicas coloniales y modernistas y proponen alternativas epistémicas al
pensamiento occidental desde el español y desde las lenguas origina-
rias. Entre los que escriben en español están autores indigenistas como
Jorge Icaza, con su obra canónica de 1923, Huasipungo. Al grupo de
autoras y autores que escriben en sus lenguas originarias pertenecen
cada vez más personas que están otorgando la importancia necesaria
a la expresión de una realidad desde sus códigos lingüísticos y cultura-
les, y desde sus propios imaginarios.

La escritura en lenguas originarias, como el kichwa, también está
lejos de los círculos y del mercado literarios, por lo que es menos vi-
sible y accesible. A menudo, las obras de autores contemporáneos en
lenguas originarias aparecen en antologías colectivas creadas por ini-
ciativas comunitarias o institucionales. Así lo explica el poeta y profe-
sor de la ciudad de Otavalo, Ariruma Kowii, en 2012, y así lo demuestra
la recopilación de Inkarri Kowii titulada Poesía indígena contemporá-
nea (2021), disponible en los archivos de la Universidad Andina Simón
Bolívar. En este último trabajo se recoge la poesía de autoras y auto-
res como Raquel Antun, Tsaywa Cañamar, Achik Lema, Yana Lucila
Lema y Estephany Castañeda. La labor de escritura e imaginación de
estos autores se desarrolla no solo en espacios literarios institucionali-
dazos (librerías, bibliotecas, centros culturales) sino también en otros
como la escuela, la comunidad e incluso la radio, como es el caso de
la traductora y poeta shuar de la Amazonía ecuatoriana María Clara
Sharupi Jua.[6]

6 Se recomienda leer su artículo “Una historia y tres poemas”, publicado por ella misma en el número 21
de la revista Latin American Literature Today. https://latinamericanliteraturetoday.org/es/2022/02/
una-historia-y-tres-poemas-de-maria-clara-sharupi-jua/

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Género y sexualidad

La injusticia social por cuestiones de género y sexualidad es un
tema que se aborda cada vez mas en lo que se puede denominar lite-
ratura lationamericana queer o ciur.[7] Autores como Pedro Lemebel
(Chile), Camila Sosa Villada (Argentina), Luis Negrón (Puerto Rico)
o Andrea Maturana (Chile) articulan estéticas del deseo, la corporali-
dad y la marginalidad que subvierten las narrativas patriarcales y he-
teronormativas. Estos imaginarios también plantean nuevas formas
de afecto, comunidad y resistencia. A modo de ejemplo, citamos el
relato de Camila Sosa Villada “Soy una tonta por quererte” en el libro
del mismo nombre publicado en 2022. La voz de la narradora prota-
gonista es la de una persona que se auto denomina travesti y que, du-
rante el día se presenta como Carlos, el regente de un salón de belleza
y peluquería en Harlem. Por la noche su vida transcurre como Maria,
una joven latina que frecuenta los fumaderos de los años sesenta. En
esas visitas a los fumaderos, Maria y su compañera de piso conocen
a Billie Holiday y juntas viven una serie de trágicos eventos narra-
dos en primera persona por una voz amargamente enternecedora.
El relato revela las intersecciones de varias formas de alteridad en la
experiencia vital de sus protagonistas. María nos cuenta lo siguiente
“Mi única virtud como travesti es que casi no tengo pelo. Es mi he-
rencia indígena, supongo.” (106) y más tarde, “Como soy latina, los
negros no me hacían ningún caso a la luz del día. Y como me vestía
como un hombre cualquiera, me veían como uno de ellos. Los negros
y los latinos sufríamos la misma mierda en aquel entonces.” (112).
Su aspecto físico, de rasgos indígenas, la ayuda a aceptar ciertas cua-
lidades ‘afeminadas’ de su cuerpo (su piel suave y sin mucho vello es

7 Sayak Valencia (2025) defiende el uso del termino españolizado cuir en lugar del vocablo inglés queer al
considerarlo un ejemplo más del potencial político que tiene la apropiación (o barroquización) de lo ex-
tranjero colonial proveniente de ambos, del inglés y del español. Valencia sostiene que: “En cuir existe
una impronta crítica donde se muestra la simbiosis entre un imaginario simbólico abigarrado, propio de
la exuberancia de las culturas excoloniales y los lenguajes de la representación de los devenires minori-
tarios[…]”. (p.14) Además, de contra-imaginar, “Cuir visibiliza y da voz a unas políticas lingüísticas de
supervivencia y alianza de los trans/border/mestizx/marica/lesbiana/vestida/putx/tullidx. Cuir, repre-
senta una ostranienie (desfamiliarización) del término queer, es decir, una desautomatización de la mi-
rada lectora y registra la inflexión geopolítica hacia el Sur y desde las periferias en contraofensiva a la
epistemología colonial y a la historiografía anglo-americana. Así, el desplazamiento del queeral cuir re-
fiere a un locus de enunciación con inflexión decolonial, tanto lúdica como crítica.” (p.14)

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atractiva para algunos hombres), mientras que ese mismo cuerpo la
hace sufrir los efectos de la discriminación racial en Estatos Unidos.
El relato refleja la interseción de la opresión sobre categorías iden-
titarias como indígena y ‘travesti’ y presenta la marginalización del
inmigrante urbano desde la perspectiva queer.

Futuros distópicos y feminismo

Es evidente que la crisis climática de nuestro tiempo forma parte
de las representaciones distópicas y ecológicas de la literatura del An-
tropoceno. Muchas obras latinoamericanas han desarrollado imagina-
rios que exploran futuros distópicos, colapsos ecológicos o nuevos vín-
culos con la naturaleza. Obras como La mucama de Omicunlé (2020),
de Rita Indiana, y Cadáver exquisito (2017), de Agustina Bazterrica, o
los cuentos de terror de la argentina Mariana Enriquez y la ecuatoria-
na Fernanda María Ampuero combinan elementos de ciencia ficción,
terror ecológico así como lo grotesco para críticar a las estructuras pa-
triarcales mediante escenarios en los que el cuerpo, el medio ambiente
y la tecnología se entrelazan de manera inquietante. La fragmentaria
y esquizofrénica obra de Rita Indiana entrelaza varias temporalidades
en el Caribe: los entresijos de los bucaneros del siglo XVII, los sesgos
del arte contemporáneo en la experiencia de un estudiante y artista
en el año 2000, un tsunami en el año 2024 y un futuro tecnológica-
mente más avanzado que repite las mismas lógicas tecno-capitalistas
de consumo, desigualdad social, biopoder e injusticia climática en el
año 2036. Vista desde la perspectiva de Benítez Rojo en su obra clásica
La isla que se repite (1989) la novela refleja la cultura caribeña como
un caos-mundo regido por ritmos e intensidades de tiempos históricos
que siguen reverberando en sus sintéticas entrañas. Por su parte, la
argentina Agustina Bazterrica convierte el vocabulario y las prácticas
del matadero en una realidad cotidiana en la que se habla, se exhibe,
se compra y se come carne humana. La novela materializa el concepto
vegetariano-feminista de Carol Adams del referente ausente, es decir,
hace visible la estrategia discursiva y política mediante la cual camu-
flamos mediante eufemismos la violencia contra los animales (y las
mujeres) en una sociedad patriarcal. La novela visibiliza dicha violen-
cia al utilizar el vocabulario de la violencia animal para nombrar la
violencia humana. Aun así, su lenguaje caníbal no es tanto el vector de

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un imaginario sangriento como de sugerentes imágenes de lo que ha-
ríamos para mantener estructuras sociales como la familia y la clase.

Violencia y memoria

La violencia y la memoria son elementos clave en los imaginarios
literarios universales, pero cobran una gran relevancia a la hora de en-
tender el mundo actual. En países marcados por dictaduras, guerras
civiles o violencia estructural, como Argentina, Colombia, México o
Perú, la literatura ha creado imaginarios sobre la violencia que no solo
narran el trauma, sino que también buscan restaurar la memoria y
la justicia. Autores como Juan Rulfo, Laura Restrepo o Selva Almada
han abordado estas problemáticas desde distintos enfoques estéticos,
creando paisajes en los que el dolor, el silencio y la ausencia se trans-
forman en elementos narrativos. En la novela Cometierra (2019) de
Dolores Reyes, encontramos un personaje principal con el que se es-
cribe un imaginario tan imposible como esperanzador: digerir (literal-
mente) la tierra que pisamos nos ayudaría a saber lo que esconde, lo
que ha vivido y lo que tiene dentro. En otras palabras, que el escenario
de toda violencia y memoria humana, contenido en la tierra, pudiera
contarnos lo sucedido y así llenar los vacíos de nuestra memoria. Esta
forma de relacionarse con lo geológico como un acto de memoria y
escritura es la que propone la autora mexicana Cristina Rivera Garza
mediante la escritura geológica. Se trata de una metodología de escri-
tura e imaginación que implica volver a relacionarse con el territorio,
ubicarse donde han estado otras personas, otras aguas, otros animales
y otras plantas, para comprendernos mejor. Rivera Garza propone la
desedimentación y la desapropiación (acabar con la propiedad y la au-
toría de manera simbólica) como estrategia para destapar las capas del
mundo y del texto.

Estéticas del antropoceno

Las propuestas y estrategias de escritura de Rivera Garza nos re-
cuerdan que la construcción y el análisis de un imaginario literario
no se limita a los contenidos temáticos, sino que también tiene en
cuenta los textos según sus estrategias narrativas. Los propios meca-
nismos de escritura permiten criticar, por ejemplo, la centralidad del

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ser humano en la transformación (y crisis) del planeta, y a su vez, la
posibilidad de imaginar y narrar esa agencia de otra manera. Que-
remos mencionar brevemente algunas de las estrategias narrativas
más recurrentes en las obras mencionadas anteriormente como la
hibridación o fusión de géneros, la intertextualidad, la reinterpre-
tación del pasado y la especulación como base de todas estas contra
imaginaciones.

La hibridación genérica o fusión de géneros (novela, crónica, testi-
monio, poesía) permite combinar lo factual con lo ficcional, lo oral con
lo escrito, lo popular con lo culto, generando así una estética insólita
abierta a múltiples voces. La combinación de elementos del horror y
hasta lo grotesco como recurso para contar sirve para criticar las vio-
lencias normalizadas, como es el caso de los feminicidios en historias
tan impactantes como “Lo que perdimos en el fuego” de Mariana En-
riquez. El uso de un nuevo tipo de realismo mágico o más bien expe-
culación narrativa es un medio narrativo para acercarse al drama de la
memoria de las personas desaparecidas como en el caso de Cometierra
que mencionábamos antes, que surge de un pensamiento especulati-
vo, ¿qué pasaría si al digerir la tierra esta nos iluminara con la verdad,
con el pasado, con la memoria? Por su parte, los lúgubres ambientes de
la literatura gótica sriven a autoras como Mónica Ojeda para imaginar
un mundo ‘gótico andino’ futurista en el que las jóvenes urbanitas bus-
can sentido a la vida en los ecos espirituales del mundo ancestral en el
volcán Chimborazo en Chamanes eléctricos en la fiesta del sol (2024).[8]

La intertextualidad entendida como el diálogo con otras obras,
mitos o tradiciones literarias enriquece el texto con una suerte de se-
dimentación de imágenes que, unida a los juegos temporales de las
narrativas no lineales, con saltos en el tiempo, historias paralelas en el
mismo terriotorio y en otros tiempos (como en La mucama de Onmicu-
lé, por ejemplo) permiten resignificar antiguos imaginarios históricos,
a menudo, la violencia de la colonización. De esta suerte de intertex-

8 La crítica y el mercado, por su puesto, crean etiquetas de género para categorizar las obras de lo que se
denomina un segundo boom latinoamericano nombrando la obra de Ojeda “gótico andino” o la de Ma-
riana Enríquez y Samanta Schweblin como “feminismo gótico” o “terror feminista”. Se recomienda leer
la crítica de Ana Gallego Cuiñas (2020). En línea https://latinamericanliteraturetoday.org/
es/2020/05/gothic-feminism-mariana-enriquez-ana-gallego-cuinas/

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tualidad temporal también derivan las condiciones de vida heredadas
por los grupos marginados que a menudo viven en una suerte de pa-
sado-futuro donde las tecnologías de la globalización conviven con los
rituales ancestrales y la permanente marginación social, especialmen-
te dura para poblaciones indígenas urbanas como pone de relieve el
excelente relato titulado “Atomito” de Liliana Colanzi.

La reinterpretación del pasado, las múltiples crisis del presente
(políticas, climáticas, sociales, especialmente la violencia de género,
y los escenarios de genocidio), junto con los avances tecnológicos y
sus correspondientes políticas de vigilancia y control, configuran un
terreno fértil para una imaginación desbordada que se alimenta simul-
táneamente de la realidad y de la especulación. Esta confluencia da
lugar a propuestas narrativas que buscan representar todo a la vez y en
todas partes; un ejemplo paradigmático de ello es la novela La infancia
del mundo (2023) del argentino Michel Nieva.

Si bien podría afirmarse que toda ficción constituye, en cierta me-
dida, un ejercicio especulativo por su dependencia de la imaginación,
la literatura no mimética, aquella que se aparta deliberadamente de la
fidelidad referencial para transformar la realidad, se caracteriza por un
uso sistemático de la especulación. Suele estructurarse a partir de in-
terrogantes iniciales como “¿Qué pasaría si?” y su prolongación lógica
“¿Y entonces qué?”, que operan como motores narrativos. A través de
estas preguntas y de las estrategias narratológicas asociadas a ellas, la
literatura especulativa abre un espacio crítico para pensar el mundo,
cuestionar sus condiciones materiales y explorar las posibilidades de
una imaginación radical. [9] El siguiente fragmento pertenece al relato
“La cueva”, de la colección titulada Ustedes brillan en lo oscuro (2022)

9 En un artículo sobre las aplicaciones pedagógicas de la ficción especulativa en el aula de literatura, dos
profesores canadienses Britanny Tomin y Ryan B. Collins explican una iniciativa de clase basada en la
imaginación de la ciudad de Toronto en 2049. Como metodología para guiar a los alumnos les ofrecen un
marco inspirado en la obra clave de Farah Mendlesohn The Intergalactic Playground (2009), en el que la
autora explica que un texto de ficción especulativa contiene los siguientes elementos: disonancia, ruptu-
ra, resolución y consecuencia (p.251, la traducción del inglés es mía). Y que estos elementos se pueden
resumir en dos preguntas consecutivas: “that ‘what if?’ needs to be followed by the concept of ‘if, then’”
(p. 257). Es decir que el ¿qué pasaría? va irremediablemente seguido de una pregunta casual, ¿entonces
qué? para desarrollar cualquier contra narrativa de especulación sobre la realidad que quiera ser cohe-
rente, crítica y esperanzadora.

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de Liliana Colanzi. En él se reconocen los ecos de la historia contados
en forma de espiral retornante desde un espacio geológico, una cueva,
por donde pasan todo tipo de seres vivos a lo largo de la historia. Sus
huellas y transcorporaliedades son invisibles para ellos pero están en-
cadenadas sin remedio al coincidir en un espacio a través del tiempo:

Los murciélagos mutantes sobrevivieron varios cientos de
años apretados en el vórtice de la caverna durante los meses
de invierno en un racimo de pequeñas bocas y orejas puntia-
gudas. Con el tiempo lograron desplazar a otras especies de
murciélagos. Se extinguieron abruptamente a fines del siglo
XVI a causa de un virus que llegó de Europa en la nariz de
un fraile dominico que iba camino a un juicio de herejía con-
tra unos indios zapotecos. El hombre se detuvo a echar una
siestita a la sombra de la Cueva y nunca se enteró de las con-
secuencias de ese repentino estornudo que lo despertó: en su
sueño caminaba por los frescos patios de su monasterio en
Caleruega mientras el sol caía en picada sobre los rosales. Se-
manas después los esqueletos de cientos de murciélagos, de-
licados como agujas de pino, alfombraban el piso de la cueva.
Las lluvias de julio, más fuertes de lo habitual, terminaron por
arrastrarlos. (p. 12-13).

Como se ve en este fragmento la ficción especulativa no está univo-
camente ligada la ciencia ficción ni a la especulación motivada por la
ciencia y la tecnología (su temática más futurista) sino por la posibiliad
de pensar las relaciones humanas y más que humanas (frailes, murcié-
lagos, la lluvia y una cueva) así como el tiempo (el tiempo geológico
frente al tiempo biológico) de manera diferente.

A menudo transformar la perspectiva narrativa, en particular me-
diante el cuestionamiento de la insistencia en narrar desde un punto
de vista exclusivamente humano o desde la historia oficial es una for-
ma de contra-imaginar. Esta observación nos conduce nuevamente a
Rivera Garza y a considerar su propuesta de necroescritura, como una
estrategia para pensar y escribir con imágenes irrescatables, veladas,
perdidas.

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Escribir con los muertos
No existe ni la primera palabra ni la última palabra, y no exis-
ten fronteras para un contexto dialógico (…) No existe nada
muerto de manera absoluta: cada sentido tendrá su fiesta de
resurrección.

M. M. Bajtín

La estética de la creación verbal, 1982, pp. 392-393

En esta cita clásica, Bajtín reconoce la relación entre la escritura y
la vida, y señala la inmortalidad de la primera frente a la finitud de la
segunda. La frase viene a decir que nunca sabremos cuáles fueron la
primeras ni las últimas palabras pronunciadas, solo atisbaremos a en-
tender los significados presentes que adquieren a través de las nuevas
lecturas.

Nuestro lenguaje está lleno de metáforas que relacionan la vida
y la muerte con escritura (desde ‘dar a luz’ a un texto, o realizar una
‘publicación póstuma’ o celebrar la ‘muerte del autor’ frente a la larga
vida del texto). Rivera Garza dice que muchos autores recurren a la
figura de la muerte “para analizar la relación entre la escruitura y los
contextos en que se produce” (Los muertos indóciles, 2021, p.8), desde
Juan Rulfo hasta Margaret Atwood pasando por Hélène Cixous, ya sea
de manera literal, por estar rodeados de muertos, gracias a las máqui-
nas de necropolítica que son los Estados, o metafóricamente, por la
relación de los autores con sus textos. Rivera Garza parte de la idea de
que un texto muere al escribirse, y revive con el lector, lo que conecta
con la idea postestructuralista que aparece en la cita de Bajtín y que
hace eco de Barthes. La fiesta de resurrección de un texto es la lectura
de cada lector. No obstante, en De la gramatología (1967) Jacques De-
rrida explica que el acto de leer nunca puede restituir la totalidad de
la presencia del autor. La escritura introduce una ruptura con la pre-
sencia inmediata y la lectura intenta revivirla, pero siempre lo hace a
través de una mediación que la recrea o transforma. Por lo tanto, la
relación entre el texto y el lector es siempre una reanimación imper-
fecta, un intento de resucitar lo muerto, pero sin lograr una completa
restitución de la esencia del autor o del pensamiento original.

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Para Rivera Garza, escribir es hacerlo con los muertos y morir, jun-
to al resto de autores, ya que el texto cobra vida con el lector. A pesar
de eso, durante el proceso de escritura existe una potencia vital que
consiste en desapropiar el texto, es decir, desautorizar su autoría singu-
lar (la del propio escritor) y entenderlo como una escritura colectiva.
A este proceso lo llama la poética de la desapropiación (p. 11) y, para
Rivera Garza, costituye un hecho de la literatura actual, sobre todo la
que surge de lo que ella denomina “máquinas de guerra” y “máquinas
digitales”, es decir, los aparatos estatales, militares y económicos, así
como las nuevas tecnologías de escritura (basadas en copiar y pegar,
compartir, comentar, vincular etc.). Interpretamos dicha desapropia-
ción como una potencia vital porque para ella es un acto de reconoci-
miento de lo colectivo:

esta postura crítica se rige por una poética de la desapropia-
ción que busca enfáticamente desposeerse del dominio de
lo propio, configurando comunalidades de escritura que, al
develar el trabajo colectivo de los muchos, como el concepto
antropológico mixe del que provienen, atienden a lógicas del
cuidado mutuo y a las prácticas del bien común que retan la
naturalidad y la aparente inmanencia de los lenguajes del ca-
pitalismo globalizado. (p.11)

Al pertenecer al ámbito de la escritura, los procesos de desapro-
piación forman parte de las necroescrituras. En concreto, la desapro-
piación de un texto supone el reconocimiento de la muerte del autor
titular y de los demás autores/muertos no titulares que conforman su
textualidad colectiva. De esta perspetiva metaliteraria y metafórica, las
necroescrituras son cadáveres textuales. [10] Rivera Garza se refiere a
las palabras de la artista Teresa Morgolles cuando dice “Son un termó-
metro social. Los cadáveres te permiten analizar lo que ocurre en sus
sociedades” (p. 21). A partir de esta acertada idea podemos establecer
una relación entre las necroescrituras con lo muerto de una sociedad.
¿Qué imaginarios de la muerte aparecen en la literatura contemporá-
10 Rivera Garza escribe: “Sólo los textos que han perecido están abiertos o pueden abrirse. Solo los cuerpos

muertos, aptamente muertos resucitan. En tanto cadáver y en su condición de cadáver pues, el texto
puede ser enterrado y exhumado; el texto puede ser diseccionado para su análisis forense o desaparecido,
debido a la saña estética o política de los tiempos.” (p. 17)

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nea? ¿Escribimos sobre lo que se nos muere o se nos ha muerto? ¿Es la
deshumanización contemporánea derivada del tecnocapitalismo una
forma de muerte?

Volvamos a la perspectiva más literal del término para explicar
que, mediante las necroescrituras, Rivera Garza explora la muerte no
solo desde la metáfora de la escritura y el acontecimiento físico, sino
también como un proceso social y cultural derivado de las condicio-
nes de necropolítica que afectan a las estructuras de memoria, iden-
tidad y justicia. Las necroescrituras se adentran en las formas en que
las narrativas sociales, políticas y culturales se construyen a partir de
lo dejado atrás, lo no resuelto, lo marginado o silenciado. En novelas
como El invencible verano de Liliana (2021) dedicado a su hermana,
víctima de un feminicidio, así como en el ensayo Los muertos indóci-
les. Necroesritura y desapropiación (2021) Rivera Garza explora, me-
diante la necroescritura, la violencia y la memoria histórica y social
de México, especialmente en relación con la desaparición forzada y el
feminicidio. A través de sus personajes y narrativas, la autora no solo
describe las muertes, sino que también abre un espacio para hablar de
lo que permanece después de ellas, de lo que queda en el vacío social
y en la psique colectiva. Por eso se aborda el trauma histórico y social,
y la memoria colectiva, y se muestra cómo los cuerpos de las víctimas
se convierten en contenedores de historias no contadas. Este uso de lo
no resuelto permite a la autora centrarse en lo que queda en el vacío:
las preguntas sin respuesta, las ausencias y las huellas de aquello que
nunca se podrá conocer completamente. En este sentido, la necroes-
critura tiene un elemento especulativo que no se proyecta hacia una
visión futurista de lo que podría ser, sino hacia la necesidad de rellenar
los vacíos de la memoria del pasado mediante preguntas como: ¿qué
pasó? ¿cómo pasó? ¿cómo pudo haber pasado?

Para concluir esta reflexión sobre la necroescritura y la desapro-
piación nos preguntamos si los imaginarios de la muerte asociados y
la violencia también sirven para visibilizar la desaparición, el vacío, o
el cadáver de lo no humano. En otras palabras, ¿podemos hablar de
necroescrituras y desapropiaciones medioambientales en las historias
de los ríos que se secan, de las montañas que se excavan, de los des-
tierros de los animales y de sus extinciones? La respuesta a todas estas

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preguntas es que sí. Entendamos la necroescritura también como una
necroescritura de la materia: “la escritura que está en contra de los pro-
cesos de devastación material y cultural que ha desatado el capitalismo
brutal de nuestros días” (Riverz Garza, p. 24).

Como primer ejemplo de necroescritura podemos citar a Liliana
Colanzi refiriéndonos al relato “Nuestro mundo muerto” (2016), en
el que la nostalgia por un planeta muerto subyace a la melancolía con
la que su protagonista recuerda (in memoriam) su planeta Tierra. La
joven protagonista se halla en una situación de precariedad laboral y
personal, por lo que decide presentarse como voluntaria para trabajar
en una misión de conquista de Marte. Mientras orbita alrededor de lo
perdido desde un inhóspito planeta Marte, recuerda el devenir de las
estaciones en los montes Urales, el sabor de los frutos del bosque y
hasta las picaduras de los insectos:

Me deprimían esas conversaciones, lo mismo que las referen-
cias a los pequeños placeres de nuestra antigua vida: el asado,
los paseos en bicicleta o las bañeras de agua caliente; cada uno
de nosotros, a su manera, seguía orbitando la Tierra. Éramos
satélites girando eternamente alrededor de lo perdido. En-
contramos arándanos y los comemos hasta saciarnos. Tommy
eructa. Una hormiga me pica en el brazo y la aplasto con la
mano. Gotas de agua empiezan a motear las hojas. La sombra
pasa entre los árboles haciendo crujir las ramas. Tommy escu-
cha, alerta. (p. 60, énfasis en el original)

El uso de cursiva en todo el cuento hace referencia al pasado me-
diante el cuál la narradora construye la historia a dos tiempos, el de su
vida pasada en en planeta Tierra y su trabajo presente en Marte.

Encontramos otro ejemplo de necroescritura de la materia en el
agua, concretamente en un conjunto de obras relacionadas con la me-
moria borrada por el agua, lo que la crítica española ha clasificado
como literatura de pantanos o de la España sumergida. Estas obras
narran historias de destierro y borrado de la memoria de aquellas per-
sonas que fueron desplazadas de su entorno a causa de proyectos urba-
nísticos y políticas hidráulicas que sumergieron pueblos enteros bajo

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las aguas para crear un pantano. A estas personas se les despojó de sus
casas, de sus calles, de sus vecinos, de su vida; se les obligó a vivir un
tipo de exilio sin esperanza de regreso. En Memorias ahogadas (2024),
Marcos y Fernández señalan que la intervención en lo rural en pos del
desarrollo se perpetúa con la misma lógica colonial capitalista:

Memorias ahogadas es la reconstrucción de un retrato hasta
ahora fragmentado, un relato cosido con lógicas repetidas, la
de unos territorios de sacrificio, la de unas personas, siempre
las mismas, expulsadas por el supuesto bien común. Creci-
miento, desarrollo, regadíos. Colonialismo de interior, con la
creación de al menos cincuenta pueblos blancos; son cálculos
propios, tal es la opacidad que atraviesa todo lo que arrastran
consigo esos imponentes muros de hormigón. Ordenamiento
del territorio, lo llaman. Gestión del agua, dicen. Grandes in-
fraestructuras, prometen.[11]

En Distintas formas de mirar el agua (2015), el escritor español Ju-
lio Llamazares cuenta una de estas historias. La novela se centra en la
construcción del embalse del Porma, en la provincia de León, que su-
mergió por completo seis pueblos y afectó de forma parcial a otros dos,
que también fueron expropiados, ya que la mayor parte de sus terrenos
se situaban en zonas anegadas por el pantano. La novela refleja la ex-
periencia traumática de la desaparición de la historia ancestral de una
familia vinculada al territorio y explora los efectos del destierro en va-
rias generaciones. Esta novela, junto a otras, construye un imaginario
del agua en su repentina relación, por ahogamiento, con los habitantes
de un territorio.

Conclusiones
Este breve recorrido por obras literarias de distintos contextos lati-

noamericanos, incluido Ecuador, y, puntualmente, de España, muestra
cómo la sociedad y la literatura se entrelazan mediante la producción de
imaginarios. Aunque el concepto parece definirse por sí mismo, hemos

11 Memorias ahogadas de Jairo Marcos y María Ángeles Fernández (2024) en línea, Zenda Libros, https://
www.zendalibros.com/la-narrativa-como-rescate-de-las-memorias-ahogadas/

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querido destacar que su núcleo constitutivo es la imagen, ya sea visual o
poética, que opera como eje para generar significados compartidos. Si-
guiendo a Castoriadis, entendemos que los imaginarios sociales no son
simples reflejos de la realidad, sino creaciones que instituyen formas
de sentido. Su lectura crítica, como sugiere Mieke Bal, exige atender al
modo en que las imágenes funcionan como actos interpretativos que
moldean nuestra percepción más allá de lo meramente visual.

Desarrollar una consciencia imaginaria (el trabajo activo de esta-
blecer relaciones, reconocer contextos y construir significados rela-
cionales entre las imágenes) es desarrollar el pensamiento crítico, y
de esta manera comprender cómo la representación de cosas como el
planeta, el cuerpo, el territorio, el agua, la nación o el futuro cobran
sentido dentro de los imaginarios sociales que articulan dichas repre-
sentaciones. En tiempos marcados por crisis climáticas, violencias his-
tóricas y disputas de memoria, estos imaginarios operan como anclas
identitarias, aunque siempre inestables. Su carácter dinámico es jus-
tamente lo que habilita revisarlos, tensionarlos y reconstruirlos desde
nuevas perspectivas críticas.

El análisis de los imaginarios literarios contemporáneos evidencia
así el alcance político de la literatura. Esta no solo reproduce o de-
safía las imágenes que regulan nuestra sensibilidad; también crea la
posibilidad de contraimaginar, es decir, de disputar los imaginarios
dominantes que restringen lo pensable y lo sensible. Al igual que otras
expresiones artísticas, la literatura habilita espacios para la interven-
ción social y política, al tiempo que sostiene la memoria de lo perdido
y acompaña los procesos de reparación de lo vivo.

Lista de obras citadas
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tores.
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Revista SOCIOLOGÍA Y POLÍTICA HOY - No. 12, Enero - Junio 2026

La nación como pronombre:
ciudad letrada y

fragmentación en el Ecuador regional
del siglo XIX

Resumen
Este artículo sostiene que la conformación de la
nación ecuatoriana es un proceso complejo acom-
pañado de la desarticulación que vive la “ciudad
letrada” tras el fin de la colonia. El debate sobre
la función de las élites intelectuales y su papel his-
tórico en la configuración política de los estados
latinoamericanos fue propuesto por Ángel Rama y
es fundamental para entender obras fundamenta-
les de la literatura ecuatoriana como Cumandá o
la Emancipada. Las dos novelas son el resultado de
las propuestas de los grupos letrados regionales de
Ambato y Loja en un país fragmentado. Ambas
novelas, además, coinciden en que la nación debe
gestarse como proyecto, en primera instancia, cató-
lico y blanco; alrededor de estos dos valores, giran
el resto de valores nacionales como: civilizado, te-
rrateniente, modernizador y racista.
Palabras clave: ciudad letrada, Cumandá, la Eman-
cipada, Estado nación.

Fecha de recepción: 1 de Dic. 2026
Fecha de aprobación: 7 de Dic. 2026

REGISTRO ISSN: 2600-593X

* Ximena Margarita Grijalva Ca-
lero (Quito, 1969) es catedráti-
ca de las materias de Semiótica
y Gramática del Español en la
FACSO de la Universidad Cen-
tral del Ecuador y actualmente
está realizando un doctorado
en literatura y estudios críticos
con la Universidad Nacional
de Rosario.

Correo: xmgrijalva@uce.edu.ec
ORCID: 0009-0002-8760-479X

Ximena Margarita Grijalva Calero*

No hay documento de cultura que no sea
a la vez un documento de barbarie. Y así
como éste no está libre de la barbarie,
tampoco lo está el proceso de la transmi-
sión a través del cual los unos lo heredan
de los otros.

Walter Benjamin

Ximena Margarita Grijalva C.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

Introducción
Cuanto Walter Benjamin se interroga con relación al pasado, no

deja de sentir que cuestiona al presente (2008, p. 19). Esta misma idea
atraviesa a todos quienes trabajan en las diferentes ciencias sociales;
en mi caso, cuanto interrogo a la literatura ecuatoriana decimonónica,
lo hago desde el ahora (Benjamin 2008, p. 21). Me mueve la búsqueda
de reconstruir el pasado, que permitiría dinamitar ciertos relatos hasta
ahora considerados como verdaderos e incuestionables.

Esta relectura de la literatura ecuatoriana del siglo XIX busca vi-
sibilizar los espacios vacíos –los olvidos–, que ha dejado la teoría ge-
nealogista de la literatura (Cabral 2012, p. 2). La idea es acabar con la
certeza y proponer las bases para comprender la literatura inserta en
una sociedad heterogénea, fracturada, en disputa, en resistencia o en
debate discontinuo sobre el tránsito de un Estado Colonial a un Esta-
do nación (Torres 2020, p. 16). Una nación que responde a contextos
sociales, políticos, económicos, culturales específicos de acuerdo a la
semántica importada de los procesos modernos europeos (Mascareño
2020, p. 101).

La interrogación parte desde un presente que está compuesto de
tiempos diversos que no coinciden, pero que se yuxtaponen unos con
otros (Koselleck 1992, p. 48). Dentro de los tiempos del pasado y del
presente, existió un tiempo para la literatura. Si bien muchas literatu-
ras latinoamericanas del siglo XIX han sido objeto de innumerables
estudios, el caso de la literatura ecuatoriana es muy diferente, ya que,
apenas en las últimas décadas, se han ampliado a reflexiones no canó-
nicas, ha sido objeto de reflexiones, relecturas e inclusive lecturas de
textos que estaban en el olvido, como las realizadas por César Eduardo
Carrión y Karina Marín.

A este marco literario-histórico debemos añadir las características
particulares del contexto de producción de las obras: la modernización
como proceso histórico y las literaturas menores (Deleuze & Guattari
1990, p. 29), que protagonizaron a América Latina en el siglo XIX. El
surgimiento de los Estados y posteriormente de las naciones a partir
de la ruptura con España, dejó en evidencia la heterogeneidad de estos

La nación como pronombre: ciudad letrada y fragmentación en el Ecuador regional del siglo XIX

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territorios y las disputas de los diferentes grupos criollos por ocupar los
espacios de poder dejados por la Corona.

Los Estados Latinoamericanos surgen con algunas característi-
cas comunes: el idioma, la religión, el racismo, la preocupación por
pertenecer al mundo “civilizado”, la pretensión de “modernizarse” y
el deseo de incorporarse al mercado mundial. A todas estas caracte-
rísticas comunes, Bolívar Echeverría las enmarca en un solo término:
“blanquitud”, que va más allá del asunto étnico y que estará presente a
lo largo de la historia de estas naciones (2009, p. 2) y es posible encon-
trarlas en la literatura del canon.

Los cuidados de este trabajo están ubicados en la literatura, la his-
toria y la política. La literatura proporciona discursos y, a través de
ellos, pretendo comprender las causas que guiaron a historiadores y
críticos literarios a centrar todos sus estudios en dos obras canónicas
y expulsar al resto de producción escrituraria, citando a Iván Carvajal,
“fuera de la polis” (2022, p. 20). La hipótesis es que estas ficciones so-
brevivientes son los vestigios de la nación.

Estado de la crítica
Durante más de un siglo, los críticos literarios no se preocuparon

por reconstruir el archivo que dio origen a lo que entendemos como
canon o, de forma popular, literatura ecuatoriana. Dentro de esa lite-
ratura ecuatoriana republicana, se incluyen obras escritas en el perio-
do colonial o literatura producida durante la Gran Colombia. No sólo
se incluye la teoría generacional de la literatura, sino políticamente el
paradigma genealógico del origen de la nación, es decir, la teoría que
sostiene que nación y estado nacen juntos (Juan de Velasco 1843, p.
1).

Para muchos autores, las reflexiones sobre las naciones, naciona-
lismos y nacionalidades han sido agotadas. Sin embargo, para los es-
tudios decoloniales, poscoloniales, coloniales o para la historia de la
ideas es un debate vigente, pues es evidente que el pasado todavía tiene
cuentas pendientes y permanentes con el presente.

Ximena Margarita Grijalva C.

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Finalmente, como he señalado más arriba, el asunto tiene que ver
con mi interés en reconstruir la historia literaria del siglo XIX consi-
derando las diferentes regiones que se incluyeron dentro del estado
ecuatoriano al momento de su creación en 1830. En cada región hay
una forma de vida distinta, consecuencia de historias, modos de pro-
ducción y contextos diferentes (Mascareño 2020, p. 106). Por tanto, hay
diversas modalidades de ethe modernos que se ven plasmadas en la
producción letrada y literaria de lo que hoy es el Ecuador (Echeverría
2008, p. 108). En el Ecuador la configuración de la nación y la pre-
sencia de los discursos literarios homogeneizadores son procesos que
nacen con cierto retraso respecto del contexto latinoamericano.

Acercamiento a la nación y ciudad letrada
Muchos Estados Latinoamericanos se configuraron a partir de las

ciudades fundadas por Castilla, ya sea sobre las ruinas de ciudades im-
periales, sobre asentamientos indígenas o como lugares de avanzada
del proceso de conquista y colonización de América. Posteriormente,
estas ciudades se convirtieron en los centros periurbanos desde donde
la Corona administraba sus dominios a través de virreinatos, reales au-
diencias, ciudades puerto, capitanías generales. A su vez, fueron los ejes
administrativos, económicos, militares, religiosos, intelectuales… desde
donde se implantaba la “civilización” a las diferentes regiones de las de-
nominadas “Indias Occidentales”. Pero estos lugares no fueron homogé-
neos ni respondieron a los mismos intereses (Mascareño 2020, p. 107).

Es decir, las ciudades tuvieron mucha importancia en los sucesivos
procesos de modernización de América Latina. Dentro de las ciuda-
des hubo una élite intelectual encargada de mediar entre la Corona,
sus diferentes instituciones y las poblaciones. A este grupo intelectual
Ángel Rama ha denominado como la “ciudad letrada” que, al servicio
de Castilla, era la responsable de establecer el marco jurídico, literario
y político para la aplicación o no de las disposiciones imperiales en el
nuevo mundo (1984, pp. 4-5).

Luego de los procesos de emancipación que se extendieron por
toda América Latina en el siglo XIX, estos grupos letrados, que for-
maban parte de las agencias criollas (Mazzoti 2000, p. 14), pasaron a

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ser el eje de la administración regional y presidieron los procesos que
permitieron la creación de los nuevos Estados, ocupando lugares más
preponderantes en la administración y reclamando para sí el gobierno
directo en la mayoría de los casos.

Por lo tanto, me ocuparé de los grupos letrados y sus ideales de re-
gión o nación; en donde los sectores subalternos (Gramsci 1999, p. 152)
han tenido diferentes formas de ser incluidos por las agencias criollas
de acuerdo con los intereses de cada localidad: sea como sirvientes,
esclavos, mitayos, huasipungueros, artesanos, etc.

Ciudad letrada
Han transcurrido más cuarenta años desde la muerte de Ángel

Rama al igual que de la publicación póstuma de La ciudad letrada. El
debate sobre la función de las élites intelectuales y su papel histórico
en la configuración política de los estados latinoamericanos fue pro-
puesto por Ángel Rama.

Desde mi perspectiva, en La ciudad letrada Rama pensó la histo-
ria de los procesos políticos de los intelectuales en América Latina, es
decir, elaboró una genealogía de la historia del pensamiento latinoa-
mericano a partir de las élites intelectuales de las grandes ciudades
fundadas por la Corona en América. El texto es una lectura orgánica
de las ciudades comprendidas como vehículos de construcción de la
realidad y como mediadoras en los procesos de trasculturación.

Para Ronela Adorno (1987) la ciudad letrada permite leer a las éli-
tes y sus sociedades complejas: “Por el contrario, el concepto de ciudad
letrada se refiere a un conjunto de prácticas y de mentalidades que
no formaban un solo discurso ideológico, sino que eran polivocales”
(Adorno, 1987, p. 3). Adorno reconoce la importancia de La ciudad
letrada para los estudios coloniales, ya que describe la forma en que,
a través de la verticalidad institucional, se socializa el ordenamiento
escriturario.

Concuerdo con Adorno cuando afirma que La ciudad letrada, nos
ofrece un modelo de análisis basado en instituciones. Es evidente que

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Rama pone su acento en las élites letradas al establecer que este grupo
tiene control sobre la ciudad, y sus transformaciones históricas, desde
donde los letrados se adecúan a los diferentes momentos históricos.

Por otra parte, Mabel Moraña, en su texto Ilustración y delirio en la
construcción nacional, o las fronteras de la “Ciudad letrada”, diferencia
entre los procesos emancipatorios en México o Perú con altas pobla-
ciones y tradiciones indígenas y los de Caracas o Buenos Aires don-
de la “generación patriótica” tuvo un discurso emancipador con gran
acogida debido a la mínima población indígena (p. 33). Moraña toma
distancia de Rama y de Anderson, pues considera que sus propuestas
estudian solo a las élites:

Moraña acierta cuando afirma que Rama centra su reflexión en el
análisis de las élites; sin embargo, este análisis le permite comprender
el rol de los intelectuales en el pensamiento político que proveyó de
un marco teórico a la creación de las ciudades en Latinoamérica y la
lectura de los procesos históricos en sus distintas etapas de moderni-
zación.

Posteriormente, Laura Catelli, que parte de los estudios decolonia-
les, sostiene que la Ciudad letrada se centra en las élites intelectuales,
dejando de lado a la ciudad real. Adicionalmente, observa que Rama
tampoco considera en su texto el proceso de “racialización” y las rela-
ciones de poder. Anota que el texto de Rama no considera que muchas
ciudades fueron fundadas sobre las ruinas de culturas indígenas, sobre
tiangues, sobre templos, sobre imperios... Se establece lo que denomi-
na Catelli (2020) como un principio de “tabula rasa”, es decir, que las
ciudades no tenían ningún antecedente precolombino (pp. 45-46).

En El nuevo mundo entre trazos y relatos Carmen Perilli (2020) nos
recuerda que la escritura formaba parte del poder imperial en donde
las ciudades fueron importantes. La lectura de los procesos históricos
para Perilli tienen un corte imperial por una identidad construida des-
de el ‘viejo mundo’. Es decir, Rama sigue en el mundo de los signos
que perpetúan el poder de la razón ordenada en donde la escritura
preexiste a la ciudad.

La nación como pronombre: ciudad letrada y fragmentación en el Ecuador regional del siglo XIX

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Se han puesto en evidencia los límites del texto de Rama para com-
prender a las ciudades reales, pues no se establece la relación entre
sectores hegemónicos y subalternos. En este sentido, considero que
Rama piensa a la ciudad real en tanto ha sido fruto del diseño de las
agencias letradas, en donde no se consideran a los grupos subalternos,
pues el objeto de estudio son las élites letradas y su influencia en los
procesos políticos en Latinoamérica, que posteriormente, buscaron
imponerse al resto de las regiones a través del discurso de la nación.

Pienso que la propuesta de Rama de ciudad letrada es un concepto
problemático y sobrepasa el ámbito semántico, ya que desde mi pers-
pectiva el concepto problematiza el rol de los intelectuales en el diagra-
ma de la vida social y amplía el horizonte del pensamiento, pues dina-
miza el debate sobre los intelectuales y su “servidumbre al poder” en la
configuración de las ciudades latinoamericanas a partir del siglo XVI.

La ciudad letrada de Rama, por tanto, no es un concepto concre-
to o categoría sobre la realidad que busca dar cuenta de las ciudades
concretas y sus particularidades históricas, sino que es un concepto
teórico general que busca dar cuenta del rol de la intelectualidad crio-
lla en el proceso de conquista y luego en el proceso de independencia
y consolidación de los estados en Latinoamérica.

En definitiva, considero que Ángel Rama, en La ciudad letrada ex-
plicó los ideales sobre los cuales se fundaron y construyeron las ciu-
dades latinoamericanas por parte de los españoles y sus posteriores
procesos históricos y políticos, su preocupación no fueron momen-
tos específicos, fue un planteamiento histórico. Sin embargo, Rama
solo enuncia y no analiza a las ciudades puertos, ciudades capitales
de reales audiencias, de capitanías generales etc., que también fueron
importantes en la consolidación del poder colonial y posteriormente,
adquirieron relevancia con la implementación de estados y naciones.

En otras palabras, Rama centra su preocupación en los grupos le-
trados de las ciudades virreinales. En este contexto: ¿qué sucede con
los grupos letrados de las “otras ciudades” de menor importancia para
la Corona? ¿Alcanzaron la categoría de ciudades letradas o fueron gru-
pos letrados periféricos, ya que no tuvieron la trascendencia histórica

Ximena Margarita Grijalva C.

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de las ciudades virreinales? ¿Qué sucede con los Estados que nacieron
en el siglo XIX fruto de esos grupos letrados periféricos? ¿Acaso Rama
pretende extender su razonamiento sobre las ciudades virreinales a los
centros urbanos periféricos? Es más, las formas de actuar de grupos le-
trados de ciudades virreinales y periféricas no es congruente, sino que
terminan por ser contradictorias y hasta incongruentes.

En Ecuador, la formulación de un proyecto nacional unificado se
dificulta por la desarticulación de la ciudad letrada. En Quito, capi-
tal del Real Audiencia, durante el periodo colonial se había articulado
una ciudad letrada periférica, que, en susesivas relacones con los di-
ferentes centros virreinales –Lima o Santa Fe–, disputaba por adaptar
o no las pautas administrativas del ordenamiento colonial. Desde la
formación de profesonistas en la Universidad San Gregorio Magno y
los diferentes entes de adminstración religiosa y civil, la ciudad letrada
de Quito se desarrolló como un eslavón entre la palestra virreinal y la
gobernación de corregimientos y obrajes.

Con el primer grito autonomista, que aprovechó la situación napo-
leónica de España, para declarar independencia administrativa, la re-
primenda fue implacable. Tanto Guayaquil como Cuenta, Pasto, Lima,
etc. enviaron tropas a desarticular esta propuesta que, de forma para-
dójica, terminó por desarticular a la ciudad letrada más fuerte de lo
que actualmente sería territorialmente el Ecuador. Sin ese grupo que
narre e imagine, toda propuesta de una nación masifica termina por
convertirse en derrota; las ciudades letradas inferiores en el ordena-
miento colonial deberían establecer las propuestas de nacionalización
de sus relatos regionales en años futuros para articular una nación
fragmentada, heterogénea. Ya sea por mano del Conde Ruiz de Cas-
tilla o Toribio Montes, no existió un grupo central que, años después,
pensase a la nación ni administrarse el Estado.

Nación
Ecuador, a diferencia del resto de naciones latinoamericanas, no

se desarrolla de forma centrada en un hipercentro urbano, como lo
fueron Lima para Perú o Santa Fé para Colombia, o Ciudad de Méxi-
co para México. El exterminio de una ciudad letrada céntrica, ubica-

La nación como pronombre: ciudad letrada y fragmentación en el Ecuador regional del siglo XIX

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da geográficamente en Quito, fue una invitación a que los múltiples
discursos regionales, al ver el espacio vacío, busquen hegemonizar su
discurso hasta la categoría de nacional. Esto se ve revelado en que la
mayoría de la producción escrituraria del siglo XIX no proviene de au-
tores quiteños, sino de ciudadanos de otros centros urbanos de menor
importancia administrativa como Ibarra, Ambato, Loja, etc.

Para finales del siglo XIX –quiero decir, entre 1875 con la muerte
de García Moreno y 1895–, abundaban las variaciones de lo que, en
primera instancia y provisionalmente, podríamos denominar como
proyectos nacionales. Tales propuestas, derivadas de la producción es-
crituraria de las múltiples agencias criollas, se disputaban la legitimi-
dad de administrar el naciente Estado ecuatoriano. Al contrario de lo
propuesto por Enrique Ayala Mora, Ecuador no surge como un pro-
yecto nacional criollo (2002, pp. 28-29) ni como gestación terrateniente
(Quintero & Silva 1998, pp. 68-69), sino como el núcleo conflictivo de
diferentes proyectos regionales que, mediante la producción escritura-
ria y procesos populares, se disputaban la articulación nacional como
superación del mismo conflicto que las fundó.

Para 1875, ya estaba entredicha la efectividad del proyecto nacio-
nal conservador por la beligerancia política del surgimiento de un mo-
vimiento liberal de características mixtas (Echeverría 2017, p. 57). Sin
embargo, la producción literaria –modalidad parcial de la producción
escrituraria de la ciudad letrada– se encontraba en plena disputa por
narrar a la nación a imagen y semejanza de quien la escribiese. Así
como la constitución del cuerpo legal del Estado era disputada por
conservadores y liberales, la producción literaria era otro campo de
conflicto en el que se hacían palpables los diferentes proyectos organi-
zativos o, al menos, la pretensión de nacionalizar un modelo de orga-
nización social determinado.

La nación es una institución eminentemente moderna que, en el
siglo XVIII, sirvió de intermediara entre un capitalismo con preten-
siones universalistas y la incapacidad técnica de sostener tal proceso
global (Echeverría 2008, p. 224). La nación se trata de un dispositivo ci-
vilizatorio que, como totalización parcial, reconcilia la relación proble-
mática entre capitalistas y proletarios (Echeverría 2017: pp.250-251),

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ya que unifica la contradicción del sistema de reproducción social con
arreglo capitalista y convierte a la población propietaria en una masa
de “sujetos legítimos”. Esta lectura, eminentemente economicista, per-
fila de forma parcial el surgimiento de los estados nacionales en Euro-
pa, pero requiere de adaptaciones específicas para poder aplicarse a los
Estados de América Latina.

En primera instancia, las naciones no surgen de forma paralela
a los Estados. En su lugar, surgen de forma posterior como discurso
aglutinador y legitimador de la identidad de las comunidades que se
ven administradas por el Estado; primero surge el sistema de adminis-
tración de la vida social y, posteriormente, los discursos de legitimidad
e identidad que sostienen a la nación (Palti 2006, pp. 50-51). La postu-
ra de que la nación y Estado surgen de forma paralela –en las cuales
Bolívar Echeverría, Enrique Ayala Mora, Érica Silva y Rafael Quintero
se adhieren– se insertan en un conjunto de discursos que, según Elías
Palti, cabe nombrar como “versiones genealógicas de la nación” (2006,
p. 29).

Economicista y genealogista, la lectura de la nación de Bolívar
Echeverría se desprende de un valoración organicista sobre el contra-
to social entre proletarios y capitalistas como “propietarios privados”
(2017, p. 251) para impulsar una modalidad específica del sistema de
reproducción social, siempre con características capitalistas (2017, p.
259). El estado nacional resulta del proceso de negociación entre varias
modalidades funcionales de reproducción capitalista en que se impo-
ne una como acuerdo entre toda la comunidad política (2011, pp. 226-
227), que, en su fondo, es el acuerdo desigual entre propietarios priva-
dos, por imponer su articulación de ethe moderno sobre el resto de los
pobladores. La apropiación del discurso nacional conlleva los peligros
de ingresar al mercado global y caer en los peligros de la negociación
inter-nacional (1998, p. 165).

La nación, antes que una unidad estable, se trata de un espacio de
contingencia donde la comunidad política –una entre tantas de carac-
terísticas sociales similares– consume identidades pequeñas y desterri-
torializadas hasta que no ingresen al gran consenso de la comunidad
política (Rancière 2019, p. 53). Todo Estado nacional tiene caracterís-

La nación como pronombre: ciudad letrada y fragmentación en el Ecuador regional del siglo XIX

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ticas plurinacionales en tanto que se alimenta de diferentes modos de
supervivencia ante el capitalismo global –quiero decir, los múltiples
ethe modernos– y de que invisibiliza, en última instancia, la lógica de
la explotación del capitalista (Echeverría 2017: pp-250-251). La nación,
desde esta intersección entre la lectura economicista y genealogista,
no considera los modos de narración cultural que describen este mis-
mo objeto.

Para Benedict Anderson, la nación es un artefacto cultural (2006,
p. 22). La nación es la comunidad imaginada en que los sujetos perfi-
lan la identidad que un grupo social les exige tener de forma plena; a
su vez, se trata de un espacio imaginado en tanto que los límites de la
nación no son visibles de forma plena para ninguno de los sujetos que
conforman la comunidad social de la nación: un hombre no va cono-
cer a todos sus compatriotas, ni todo el territorio o los límites fácticos
de la realidad nacional (Anderson 2006, pp. 23-24). Tal parentela entre
todos los compatriotas radica en que son copartícipes de un relato de
origen particular (2006, pp. 28-29), se familiarizan como miembros de
un mismo bloque histórico que los ampara y protege.

La historia, cultura y religión son factores contingentes que unen
de forma identitaria a las naciones y sus integrantes. La nación, en
concordancia con lo propuesto por Echeverría en su lectura, es un pro-
ceso inserto a la modernidad no solo por su periodización histórica,
sino por el rol que cumple dentro del proceso civilizatorio de la moder-
nidad como entramado semántico de un periodo determinado (1998,
p. 142). La nación unifica los modos técnicos –descritos por la apología
de la economía política– y los procesos culturales relacionados con la
identidad que describen ambos autores como dos caras de una misma
moneda. Se disponen a unificar a la población de forma paralela me-
diante diferentes niveles de intervención civilizatoria.

Ambas propuestas sostienen una invitación al futuro: para Eche-
verría, la conformación del Estado nacional siempre es provisional en
tanto que solo es un sustituto de la incapacidad técnica del capitalismo
de organizarse de forma global y directa (2011, p. 228), pero también
se conforma de la promesa implícita de la desaparición del estado na-
cional ante el surgimiento de un capitalismo global que descoloque a

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los ordenamientos regionales y unifique a la humanidad en solo sis-
tema de reproducción con arreglo capitalista. Se trata de un proceso
determinista que el capitalismo reproduce y solo puede frenarse desde
las disidencias discursivas de una “teoría crítica” desarrollada desde
el interior del entramado semántico del capitalismo, como transición
histórica (Echeverría 2017, p. 90).

Para Anderson, la nación se encuentra en la construcción del
dispositivo cultural como institución legitimada por la historia, pero
no en la conformación de los planos de posibilidad en que se puede
proyectar la comunidad imaginada al futuro (Bhabha 2010, p. 13). La
nación, desde un plano cultural, también implica la narración de un
futuro promisorio –virtuoso en tanto que cumple con la excitación fi-
nal de los valores instituciones que la sostienen– y la amenaza de una
ruptura de la encarnación virtuosa (Bhabha 2010, p. 386). El futuro de
la nación, su profecía, siempre está en vilo, siempre se encuentra en
una disputa por gestarla de la forma más exitosa en tanto que expresa
las particularidades de una comunidad específica.

La conformación de la nación como la forma más conflictiva del
pronombre “nos-otros”, ya sea en un plano económico o cultural, ex-
presa, de forma meramente gramatical, el imperio civilizatorio de una
modernidad que se infiltra en cada uno de nosotros por varios frentes
y que puede historiarse de forma específica en cada caso histórico. Tal
proceso se relaciona de forma íntima con la producción escrituraria
dentro de los proyectos nacionales.

Cumandá (1879) y La emancipada (1863)
En ese contexto, tanto Cumandá de Juan León Mera (Ambato)

como La emancipada de Miguel Riofrío (Loja) expresan el intento de,
por un lado, llenar la ausencia generada por el asesinato de la ciudad
letrada de Quito y, por otro, trascender su producción discursiva hasta
el punto de convertirla en el discurso coordinador del proyecto nacio-
nal. Ambas novelas coinciden en que la nación debe gestarse como
proyecto, en primera instancia, católico y blanco; alrededor de estos
dos valores, giran el resto de valores nacionales como: civilizado, terra-
teniente, modernizador y racista.

La nación como pronombre: ciudad letrada y fragmentación en el Ecuador regional del siglo XIX

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Sin embargo, la similitud de ambas obras se diluye en las estruc-
turas y los matices específicos que cada obra desglosa. La emancipada
(1863) es una advertencia alegórica a la comunidad política: el destino
de Rosaura –la nación–, si se aleja de los valores cristianos, familiares y
terratenientes, es indefectiblemente la pérdida de la virtud –expresada
en la prostitución de Rosaura– y luego la muerte. Es una advertencia
radical a que la nación puede gestarse de una forma determinada o,
caso contrario, el destino es el exterminio y la miseria moral.

Para Riofrío, la nación es un determinismo necesario para el con-
trol institucional de las pulsiones de los personajes. Ante la inminente
barbarie, expuesta por el discurso colonial de la dominación histórica,
las estrategias de organización social del Estado deben rotar alrededor
de la articulación de proyectos específicos de control racial que sosten-
gan y limiten los límites morales de la comunidad política. La erótica
alrededor de la actividad política de restricción se convierte en mode-
lo de restricción social en tanto que su modelo alegórico de control
biopolítico en el cuerpo de Rosaura.

Para expresar estas valoraciones alegóricas, el estilo de la novela es
el realismo en tanto que, mediante el asco causado por la descripción
escandalosa de los hechos, puede invitar al lector a reflexionar sobre
el terrible destino que le aguarda si no cambia su camino. La técnica
cumple un rol político en la intención discursiva de la ciudad letrada:
o se realiza a la nación como proyecto católico o la destrucción espera
a la vuelta de la esquina. Rosaura es la advertencia literaria del mal uso
del libre albedrío que los Estados nacionales otorgan, la manifestación
de una advertencia biopolítica tanática.

Cumandá (1877) de Juan León Mera no difiere en la propuesta de
nación, sino que desglosa de forma particular lo desarrollado. La no-
vela de Mera rota alrededor de dos puntos de fuga: el tabú y el escape.
En primera instancia, el autor busca escapar de las disputas regionales
y, para lograr su objetivo, retira la historia a un paraíso adámico don-
de puede reconstruir la nación de forma libre. De este modo, el autor
desarrolla una propuesta de nación alejada de las disputas para que,
al menos en apariencia, no parezca una reconstrucción intencional
de la comunidad política, sino el descubrimiento de un ordenamiento

Ximena Margarita Grijalva C.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

natural, organicista a lo Herver (Agoglia 1988, p. 41), en el que debe
insertarse el ser humano.

La obra de Mera condena de forma tajante el mestizaje. La relación
entre Cumandá y Carlos nunca se consuma porque, si pasase, se reali-
zaría como incesto. La mezcla, incluso en un plano aparente, entre los
modelos de blanquitud e indianidad no deben mezclarse en detrimento
de la invisibilización de la población que conforma la nación. Los mes-
tizos se encuentran en un limbo donde, a pesar de no encontrarse iden-
tificado con ninguno de ambos grupos de forma total, se ven destinados
a buscar blanquearse y ser rechazados de forma tajante por esa misma
blanquitud que los invisibiliza, pero no los acoge como sujetos plenos.

De forma particular, la realización de Cumandá rompe con la ló-
gica básica, propuesta por Doris Sommer en Ficciones fundacionales
(2004). No existe una relación erótica y política que, a través de la rea-
lización de las funciones reproductivas, pueda gestar a la nación. La
concatenación reproductiva es, para Summer, la forma infranqueable
en que los grupos sociales acuerdan su estabilidad dentro de la inser-
ción de la lógica moderna en el siglo XIX. Sin embargo, el muro in-
franqueable del incesto se convierte en el espacio liminar que impide
la realización de Cumandá como parte de las ficciones fundacionales
latinoamericanas.

Conclusiones
Estas dos novelas son el resultado de las propuestas de los grupos

letrados regionales de Ambato y Loja. Es decir de la Sierra Sur y Cen-
tro (según Maiguashca). El grupo letrado periférico regional nunca vio
en este género una herramienta civilizadora. Cumandá tuvo una gran
trascendencia en la historia de la literatura ecuatoriana, pues duran-
te casi un siglo fue considerada “la novela” ecuatoriana por la crítica,
para muchos la única novela (debido a la falta de trabajo de archivo).
En el caso de La Emancipada su aparición es tardía pero no deja de ser
importante.

La disimilitud entre los diferentes grupos que se propugnaban por
reconstruir un relato nacional desde las ruinas de la destrucción de

La nación como pronombre: ciudad letrada y fragmentación en el Ecuador regional del siglo XIX

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

un centro periférico, como lo fue la ciudad letrada de Quito, describe
un conjunto de trayectorias históricas en fuga. El centro de esa suce-
sión ordenada de causas y conflictos, somos nosotros como proyección
social de lo que, de una u otra forma, marca la conformación de la
comunidad política actual. En palabras del poeta chileno Raúl Zurita:
“somos lo que no terminó, signo de una continuación conflictiva que,
en última instancia, es el único argumento de tener un lenguaje arti-
culado: la memoria”.

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¿Qué es la poesía social y cuál es su desarrollo en el Ecuador del siglo XX?

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

Introducción
En este artículo buscaré realizar un breve recorrido histórico-es-

tético por las diferentes tendencias poéticas que abordaron problemas
sociales a lo largo del siglo XX en Ecuador. Pese a lo que se piensa, la
poesía social tiene una larga y nutrida historia en la lírica ecuatoria-
na, demostrando una relación estrecha entre los poetas y las contra-
dicciones sociales más acuciantes, así como una ya develada relación
política entre los poetas y varios partidos y movimientos políticos.

Pese a ello, se podría plantear que toda poesía es social, en la me-
dida en que todo el arte se inscribe en una realidad social. Sobre este
asunto, tratado en la primera parte del artículo, el texto pretende defi-
nir con mayor precisión qué se entiende por poesía social y cuáles son
sus ramificaciones. Así, se sostiene que si bien toda poesía tiene una
influencia social, no toda poesía es esencialmente social.

En un segundo momento el artículo espera demostrar la intrínse-
ca relación entre las transformaciones estéticas y las diversas luchas
políticas (nacionales e internacionales) como uno de los elementos
explicativos de los cambios formales-artísticos. Así, se divide la com-
pleja historia de la lírica ecuatoriana de acuerdo con los grupos de
poetas ya sea por sus intereses políticos, estéticos o su relación gene-
racional.

Es importante realizar dos advertencias. La primera es que, de-
bido al gran número de escritores y al limitado espacio para este es-
crito, se debe considerar que el texto será un fracaso en cuanto no
logrará dar cuenta de todos los aportes realizados por los vates a la
rica tradición lírica social. Como todo intento de resumir la historia
de algo, habrá piezas que se queden fuera y fenómenos históricos
que no se puedan explicitar con la debida justicia. Las piezas son los
poetas o, más bien, los poemas que no se alcanzan a describir aquí o
que desconozco.

La segunda advertencia tiene que ver con que el adjetivo social no
se refiere específicamente a esa tendencia lírica de mediados del siglo
XX que surgió entre los poetas españoles, entre los que se cuentan Ga-

Pablo Raymond Meriguet C.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

briel Celaya, Blas de Otero, Gloria Fuertes, Jaime Gil de Biedma. Con
poesía social me refiero a algo más amplio que explicaré a continua-
ción.

Por último, quisiera haber incluido ideas y nociones de otros ex-
pertos que hayan trabajado el asunto de la poesía social en Ecuador
para así contrastar algunas ideas aquí propuestas y darle mayor pro-
fundidad al trabajo. Sin embargo, los académicos dedicados al estudio
de la literatura no han desarrollado trabajos sostenidos sobre la poesía
social en el Ecuador del siglo XX de forma amplia y abarcadora. Si
bien existen trabajos monográficos sobre tal o cual poeta, y en ellos se
devela una vena política o social, difícilmente dichos trabajos buscan
superar una investigación acotada a tal o cual autor. Igualmente, los
trabajos de investigación sobre corrientes poéticas o escuelas litera-
rias se enfocan en su objeto y no se atreven a despegarse de esa cir-
cunscripción metodológica. En este sentido, el actual escrito acepta
este límite como algo que puede reducir la profundidad del texto, pero
que también constituye el inicio para un estudio más pormenorizado
y sostenido sobre la poesía social en el Ecuador.

Desarrollo
¿Qué es la poesía social?

¿Podríamos entender a la poesía como algo que se encuentra al
margen de las relaciones sociales? Esta pregunta ha provocado airea-
dos debates durante los siglos XIX y XX. Por una parte, se encuentran
poetas que defienden la posición del arte como actividad arte relativa
o totalmente autónoma del desarrollo histórico de la sociedad, a saber,
que el arte, y en su interior la poesía, logra alcanzar alguna suerte de
“especificidad” individual, o bien una disposición de la introspección,
o acaso una independencia de la subjetividad trascendentalmente li-
bre, o tal vez una llave que abre la puerta a la verdad humana, etc. En
resumen, que la poesía puede abstraerse de las condicionantes históri-
cas y tomar cuerpo gracias al poeta, al “genio y figura”, al espíritu que
logra alcanzar y expresar la autenticidad humana gracias a su talento,
la gracia que lo irradia, la habilidad innata u otra cualidad intrínseca
al individuo o al espíritu que lo posee. Esta ha sido, más o menos, la

¿Qué es la poesía social y cuál es su desarrollo en el Ecuador del siglo XX?

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

comprensión estética de la poesía de una buena parte del romanticis-
mo (Bayer, 1965) y de importantes formalistas (Todorov, 1970).

La otra posición sostiene que el arte, al ser un fenómeno que emer-
ge en medio de los grupos humanos, no puede dejar de expresar los
intereses, preocupaciones, sentidos, etc., que le otorga la sociedad pre-
cisamente porque el hombre es un ser social. Específicamente, que si
bien es el poeta como individuo el que escribe poesía, es, además, y por
sobre todas las cosas, alguien que lleva en su sensibilidad la sensibili-
dad social, de la cual es incapaz de salir o, por lo menos, es incapaz de
sortear de manera absoluta. De hecho, aunque intente zafarse de las
preocupaciones sociales, su obra vendría a convertirse en ese intento
por alejarse de estas; o sea, que incluso si es posible lograr tal propósi-
to, el signo de su obra es la consecuencia del lugar social que ocupa el
sujeto como referencia de su escape.

En el marco de esta segunda forma de entender a la poesía hay
muchas maneras de desarrollar el ejercicio poético, como bien señala
Sánchez Vázquez: por un lado están los vates que sostienen que toda
expresión poética no es más que una suerte de reflejo inmediato de
las relaciones sociales; por otro, encontramos a quienes reconocen di-
cha influencia de la sociedad sobre la poesía, pero deciden “ignorarla”
—fracasadamente, hay que decirlo, porque es imposible esquivarla—
hay un tercer grupo que intenta tomar esta idea y usarla a favor de sus
proyectos políticos para la transformación de la sociedad, a saber, si la
poesía está relacionada con las preocupaciones de las relaciones so-
ciales y parte de ellas, bien puede jugar un papel en la transformación
social: es el camino de la poesía así llamada “política”. En todo caso,
todas estas posturas comparten la idea de que toda poesía tiene algo de
social, ya sea por accidente, despropósito o aceptación (Sánchez Váz-
quez, 1970).

Pues bien, este artículo desea plantear la idea de que si bien el
poeta siempre está atravesado por la sociedad —es decir, tanto por la
materialidad (también socialmente construida) que lo estructura y le
permite vivir, así como por el conjunto de nociones e ideas que lo atra-
viesan y que comparte con los otros humanos—, no todo poema puede
ser catalogado como social.

Pablo Raymond Meriguet C.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

Es importante aclarar, en este sentido, que la designación de lo so-
cial en la poesía tiene, efectivamente, un trasfondo sociológico. Como
lo expliqué en otro texto (Meriguet, 2017), el arte no puede dejar de
ser social por sus propias características esenciales. Estéticamente ha-
blando, el ser humano proyecta mediante el arte una humanidad que
ha sido construida mediante una praxis que no puede ser sino social
(Marx, 2001).

Esto, por supuesto, no quiere decir que desaparezca una individua-
lidad pujante en dicha proyección y que otorga, sin dudas, originalidad
a la obra de tal o cual artista. Sin embargo, la conformación de la ne-
cesidad de proyectar su subjetividad mediante la técnica artística no
puede desaprenderse del entorno que lo constituye. Sin embargo, no
es momento de ingresar en asuntos filosóficos que he argumentado en
otros escritos.

Retomando el asunto anterior, pienso que si bien la poesía siempre
parte y retorna a una sociedad que la moldea —hasta cierto punto—,
no la condiciona de manera absoluta; esto no significa que todo poema
tenga una temática social. Así, sostengo que la poesía social es un sub-
género lírico heterogéneo y amplio, y que por lo tanto tiene cualidades
específicas.

Pero ¿cómo reconocer que nos encontramos frente a un “poema
social”? Algunos dirán que se debe atender a las problemáticas socia-
les que aborda, por ejemplo, cuando se escribe sobre la desigualdad,
las clases sociales, los grupos humanos, los privilegios, etc. Se podría
sostener, en este sentido, que también es social la poesía que habla del
“yo”, pero en relación con los demás, y no como un “yo-poético” pare-
cido a las conciencias flotantes de Berkeley, es decir, como una voz en
el universo que vaga por ahí percibiéndose a sí misma al margen de los
demás, si acaso le interesa la existencia de ese “otro”. Si es así, la poesía
amorosa también es social, porque involucra a un otro. Se podría decir
que un poema sobre el estado depresivo también lo es si es que el otro
es la enfermedad. Bueno, como se puede ver, esto es problemático.

Yo pienso que la poesía social, a diferencia de otras variaciones
líricas, intenta reconocer al otro como un sujeto en sí mismo que se

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Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

relaciona a su vez con otros, que son seres en sí mismos, y así sucesi-
vamente ¿Pero hay un “otro” que esté al margen de la configuración
que el “yo-poético” puede darle? Es posible que toda la poesía social
sea un enorme fracaso en ese sentido, es decir, un intento de escribir
sobre alguien distinto al yo, si es que definimos que el individuo
solo se relaciona con el mundo estéticamente desde sus límites in-
dividuales. Si acaso es un fracaso, pienso yo, es un fracaso que ha
salvado a la poesía en la modernidad de ser un conjunto de símbolos
marginales y solipsistas, pues ha buscado una alternativa estética
(en el sentido filosófico, no puramente formalista) que intenta ser-
con-el-otro.

No obstante, sostengo que no existe tal fracaso o, por lo menos,
no en un sentido absoluto. La poesía social sí logra acercarse al otro
en cuanto lo interpela: casi la mayoría de los lectores de poesía son
capaces de mostrar algún tipo de empatía gracias a un poema que lo-
gra remover algo en su interior que puede comprender gracias a sus
experiencias previas; esto demuestra que la sensibilidad poética tiene
una dimensión humana, del ser humano genérico, en tanto tiene ex-
periencias similares.

Además, la poesía social disputa (casi como designio político) cual-
quier posición poética que se asuma como abandonada, sola, ignora-
da, alejada, etc. Con esto quiero decir que la poesía social ha logrado
también conquistar una suerte de voluntad —en el amplio sentido que
la filosofía moderna le otorga a este concepto— frente a la poesía en
general; esta voluntad se expresa en el acto consciente de la escritura
del poema cuando el yo-poético adquiere o se transforma en un noso-
tros-poético o como un yo-siendo-los-otros poético.

Esta dimensión volitiva creo que es fundamental para esquivar el
gran problema de encontrarnos frente a un poema que habla sobre
algún grupo humano, pero no lo reconoce como un sujeto históri-
co-poético, sino como un ser distante que obstaculiza el desarrollo del
yo-poético. Así, hay mucha poesía que quiere ser social pero que no es
más que un profundo reclamo solitario y desgarrador de incompren-
sión de la realidad.

Pablo Raymond Meriguet C.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

La poesía social en la primera mitad del siglo XX

Ahora bien, si atendemos a esta provisional definición de poesía
social (en su doble dimensión estética y volitiva), su desarrollo en el
Ecuador asoma como un gran conjunto de creaciones artísticas, ya
sean dispersas o constantes, particulares o necesarias, claras o difusas.
La lista de poetas que han escrito poesía social en el siglo XX ecuato-
riano es muy extensa. No existe una sola generación poética en el siglo
XX —en la medida que lo definió Hernán Rodríguez Castelo como
“generación literaria”— que haya estado exenta de (grandes) poemas
sociales (Rodríguez Castelo, 1980). En este apartado quisiera mostrar
un esquema que intenta mostrar cómo las distintas corrientes poéticas
en el siglo XX desarrollaron la así llamada poesía social.

Algunos destellos modernistas

Algunos podrían dudar si la Generación decapitada tuvo poemas
sociales. Borja y Noboa y Caamaño escribieron poemas que pueden
ser analizados como poesía social si se estira la idea antes presentada;
véanse los poemas “Primavera mística y lunar” de Borja y el célebre
“Emoción vesperal” de Noboa y Caamaño que, si bien mantienen la
preocupación estética del lado del modernismo poético, hay un noso-
tros-poético que se disfraza de esteticismo individualista, pero que no
lo logra de manera absoluta (para nuestra suerte). Esto, por supuesto
es muy debatible, por lo que no me detendré en este asunto.

Lo cierto es que la tradición poética ecuatoriana nunca estuvo ale-
jada de las preocupaciones sociales. En la transición del siglo XIX al
XX, antes de nuestro tardío modernismo poético, podemos encontrar-
nos con poemas como “Los aserradores” de Alfonso Moscoso, que dice
“Cuando la sed humana, sed de igualdad, despierta/ la innata rebeldía,
latente, nunca muerta” (en Rodríguez Castelo, 1980, p. 15).[1]

1 De aquí en adelante, en la medida de lo posible, utilizaré antologías que han recogido los poemas que
cito. Esto es así para que el lector pueda dirigirse, si es de su interés, a compilaciones que han recogido
estos poemas y pueda leerlos más fácilmente. También he tomado esta decisión para que el apartado
correspondiente a las referencias bibliográficas no se extienda exageradamente.

¿Qué es la poesía social y cuál es su desarrollo en el Ecuador del siglo XX?

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

Esto no es de extrañarse. La poesía decimonónica del joven país
tenía que aproximarse a las relaciones sociales de una u otra forma.
En momentos históricos en los que la disputa por la conformación de
una territorialidad cargada de sentido era apabullante, la poesía épica
o propiamente política no faltó (aunque no fue la única).

Y aunque no hayan sido modernistas, solo basta pensar en los ta-
llados versos de José Joaquín de Olmedo (no olvidemos que el primer
vicepresidente del país fue poeta) o en las aproximaciones líricas y pa-
trióticas de Juan León Mera, un conservador convencido. Incluso el cé-
lebre presidente ultraconservador, Gabriel García Moreno, desarrolló
una actividad poética —bastante desconocida, por cierto— en la cual
también expresaba sus preocupaciones sociales y políticas mediante
versos (Rodríguez Castelo, 2014). Estas expresiones premodernistas ya
anticipaban una herencia de la cual el modernismo no podría escapar.

Esto es así porque el modernismo ecuatoriano, si bien expresaba
una visión individualista que alcanzase alguna suerte de ideal de be-
lleza mediante el refinamiento estético, no logró jamás desatender las
problemáticas de la sociabilidad. Tal vez por ello es que el modernismo
ecuatoriano fue tan tardío, pues nunca logró desarrollar ese individua-
lismo a ultranza que sí alcanzó en otros países. Pero esta hipótesis de-
bería ser contrastada y probada en otro espacio. Por ahora resta decir
que no es posible entender el modernismo ecuatoriano, en su profun-
didad y multidimensionalidad sin entender la preocupación social que
algunos de sus versos expresan.

Realismo social

Ahora bien, en honor a la verdad hay que decir que el modernismo,
por lo menos en sus intenciones más “estilizadas” (y no tanto en sus
resultados), intentó alejarse y plantear un universo poético cavernario,
doliente, distanciado del conjunto para encontrarse a sí mismo en la
individualidad pujante, lo cual no era extraño para los aires aburgue-
sados que recorrían las letras del momento: la Revolución liberal había
pasado de ser una revuelta con una gran movilización popular a una
transformación del estado operada por la fracción más moderada del
liberalismo, asociado a la cada vez más poderosa banca nacional.

Pablo Raymond Meriguet C.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

No obstante, el idilio posparnasiano del modernismo no podía du-
rar demasiado, y menos aún en un país en donde las élites habían creí-
do que el asesinato de Eloy Alfaro, el líder popular de la Revolución
liberal, habría de mermar un poco las aguas posteriores a la guerra
civil, pero que en el fondo avanzaba en la línea histórica de las convul-
siones sociales. Los levantamientos populares contra la plutocracia, in-
cluyendo la enorme movilización popular de inicios de los años veinte
en Guayaquil (que concluirá con el aberrante asesinato de cientos de
trabajadores a manos del ejército nacional), la creciente organización
de movimientos y partidos cercanos al socialismo, la crisis cacaotera,
las influencias de las revoluciones rusa y mexicana, etc., derrumbaron
las distantes cavernas de la poesía ecuatoriana dando paso a una gene-
ración de literatos que se podría llamar, con propiedad, social. Y si bien
una gran cantidad de estos escritores con intereses en las relaciones
sociales puso mayor empeño en la narrativa que en la lírica (piénsese
en Jorge Icaza, Joaquín Gallegos Lara, Enrique Gil Gilbert, Alfredo Pa-
reja, etc.), hubo quienes apostaron también por la poesía.

Piénsese en los versos militantes de Pedro Jorge Vera: “La libertad
y el fusil/en mi vida se han metido” (2014, p. 24); en el rescate de la
negritud de Adalberto Ortiz y Nelson Estupiñán Bass —de estos dos
poetas hablaré más adelante—; en la historiográfica prosa poética de
Atanasio Viteri: “En el Estado de Guancavilcas, sestean caimas en las
riberas de los ríos: caimas de grandes mandíbulas, espejean desde lejos
como peñascos” (en Oquendo, p. 16); en las introspección del hermano
en la poesía de Alejandro Carrión: “A veces no se sabe dónde da fin la
noche/y comienza la inmensa tempestad que domina/las horas…” (en
Oquendo, p. 18); y la poesía del indígena, del obrero y la mujer pobre
en la lírica de Nela Martínez (esta última olvidada por el canon acadé-
mico): “La Paula no echará el aliento sobre la lluvia/para calentarlo en
invierno/ni llorará la mala suerte sobre su ausencia/como llora el taita
que está concierto./El Juancho no esperó el invierto/ni la vida” (2005,
p. 32).

La característica fundamental de todos estos nombres es que esta-
ban muy vinculados entre sí, sociológica y políticamente. En este sen-
tido, se puede hablar de un auténtico grupo de escritores de una misma
generación. Además, todos eran cercanos a algún tipo de militancia

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Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

partidista que no los dejaba indiferentes a las preocupaciones políticas.
Martínez y Vera eran miembros del Partido Comunista del Ecuador,
mientras los otros profesaron públicamente su simpatía por el socialis-
mo y la lucha revolucionaria. Su poesía era, propiamente política, y se
aproximaba desde el realismo y también desde el posmodernismo de la
época (no confundir con el posmodernismo en la filosofía).

Vanguardias

Durante estos años, hubo varios poetas que no militaron en parti-
dos revolucionarios, pero que sí estuvieron cercanos a estructuras par-
tidarias de la izquierda ecuatoriana y que, evidentemente, escribieron
“poesía social”. En este apartado quisiera resaltar algunos poemas so-
ciales de tres autores de las vanguardias: Jorge Carrera Andrade, Hugo
Mayo y Miguel Ángel Zambrano.

De estos tres, probablemente Hugo Mayo, quien en efecto compuso
poesía social (pienso en algunos poemas suyos como “El zaguán de
aluminio” o “La vida es un traspié”), es quien menos trabajo dedicó a
la poesía de corte social, aunque el tiempo histórico en el que vivió no
lo dejaba al margen de tal tentación. Son distintos los casos de Carrera
Andrade y Zambrano. Así, los poemas de Mayo intentan descifrar una
sociedad incoherente con los ideales humanistas que las vanguardias
con mayor o menor empeño defendían, y según la cual se encontraban
amenazadas por un sistema económico y político alienante. No obs-
tante, su a veces “oscuro” lenguaje dificultan ver estas preocupaciones.

Por otro lado, Jorge Carrera Andrade elaboró sendos libros atrave-
sados por las preocupaciones sociales de la época (no nos olvidemos
su pertenencia al Partido Socialista, llegando a ser secretario general
del mismo), por ejemplo, en sus libros El tiempo manual (1935), Aquí
yace la espuma u Hombre planetario (1959). Carrera Andrade no tuvo
ningún problema con la exploración estilística en cuanto a su poesía
social. Pasó de la escritura más escéptica y rítmica en poemas como
“La extrema izquierda” (“Tienes razón, cigarra obrera/de minar el Es-
tado con tu canto profundo./ Ambos formamos, compañera,/ la ex-
trema izquierda del este mundo”), a poemas sociales con un voz llena
de metáforas asombrosas, como en “Biografía para uso de los pájaros”

Pablo Raymond Meriguet C.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

(“Nací en el siglo de la defunción de la rosa/cuando el motor ya había
ahuyentado los ángeles”), o con su maravilloso juego en “Hombre pla-
netario”, parte XII, preguntándose “el autómata de ojo de luz verde/
iguala por lo menos a una abeja?” (Carrera Andrade, 2017). Es cierto
que Carrera Andrade tenía “épocas” en las que se preocupaba más o
menos por su lírica social, pero es uno de los grandes referentes de
esta en el Ecuador, afilando sus cañones contra la sociedad capitalista
tecnologizada que destruye, según plasma en sus versos, la sencillez
provinciana, campesina y antigua (y por serlo, fugazmente sagrada).

Miguel Ángel Zambrano, también militante de izquierda —célebre
entre los círculos de abogados por ser uno de los redactores del Códi-
go de Trabajo— es una de las grandes voces poéticas de la época en
cuanto a la poesía social se refiere y también en términos generales.
Su inigualable Diálogo de los seres profundos (1957), publicado mucho
tiempo después de ser escrito, es una de las cimas de la poesía de pri-
mera mitad del siglo XX de América, en donde el autor logra conjugar
la voz telúrica con las angustias concretas y cotidianas. Escribe: “Aho-
ra ¿en dónde está mi nombre/y en dónde el rastro helado de aquel
grito?//Cerrando el horizonte vino un viento de cuchillos/en cosecha
de gritos/que uno a uno caían a cercén” O cuando el poeta transfor-
ma el yo en yo-histórico: “Sí, yo estoy aquí de pie desde hace siglos,/
siglos siempre de pie,/bajo el silencio negro erizado de estrellas,/con
las manos tendidas al vacío,/también estatua de agua/que el soplo de
la Noche Infinita/riza de angustia” (Zambrano, 1957).

Además de los poetas del realismo social y de las vanguardias exis-
tieron otros poetas que no dejaron de cultivar la poesía social. Pienso
en el tardío libro Nuestro canto de Aurora Estrada, en donde se puede
ver a una poeta distinta de la que escribía poemas fabulosos sobre la
muerte y el amor; poeta distinta en su preocupación por el devenir
histórico de América. Pienso también en el César Andrade y Cordero
de “Efigie de Neruda”. Pienso en los versos históricos y de expresión
cotidiana de Jorge Reyes en Quito, arrabal del cielo.

Pienso en la maravillosa obra poética de Augusto Sacoto Arias, en
donde escribe versos sociales de enorme altura como: “Y en ningu-
na estadística de lágrimas/se sabrá más tarde:/Si eran madres de unos

¿Qué es la poesía social y cuál es su desarrollo en el Ecuador del siglo XX?

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

marineros/que a los 20 años injertaron la rosa náutica en su pulso” (en
Oquendo, 2011, p. 15). Todas estas voces, y también las que no alcanzo
a mencionar aquí y que merecen su espacio, ayudaron a conformar
una poesía social durante la primera mitad del siglo XX que definió
profundidad y carácter, belleza y dolor, trascendencia y cotidianidad;
poesía alejada del panfleto simple y de la reivindicación carente de
significados históricos, pero no por ella distante de las experiencias
populares, ya sean cotidianas o trascendentes.

La poesía social en la segunda mitad del siglo XX

Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, las preocupaciones so-
ciales y políticas se constituyeron en un eje fundamental de toda la
vida cultural. Ecuador también se vio arrastrado por esta enorme ten-
dencia. Las preocupaciones del mundo postbélico, la reciente pérdida
del territorio ecuatoriano en la guerra contra el Perú de 1941-1942, la
Revolución de mayo de 1944 en Ecuador y la Revolución cubana de
1959, la prolongada crisis económica de los treinta que empezaba a
mermar con la producción bananera de los años cuarenta, la aparente
estabilidad política, la mayor politización de amplios sectores de la so-
ciedad como los estudiantes, las centrales sindicales, campesinos, etc.,
generaron un ambiente muy particular para la creación poética. Es así
como en este período nace una de las generaciones más variadas y, por
ende, ricas, en lo que se refiere a la poesía ecuatoriana y, particular-
mente, a la poesía social.

La generación del 50

En efecto, durante la segunda mitad del siglo XX, la generación del
50 fue una de las generaciones poéticas más diversas en estilo y más
rica en temáticas; la poesía social no estuvo al margen de ella. Es la ge-
neración que empieza a cultivar el discurso poético-crítico desde el hu-
mor y la ironía, así como desde la antipoesía. También habrá poemas
de excepcionalidad histórica e historicista, así como obras completas
de compromiso político.

Sin embargo, su acercamiento al sujeto social fue diverso. La re-
capitulación simbólica de la historia patria ocupó importantes pági-

Pablo Raymond Meriguet C.

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nas en la obra de Jorge Enrique Adoum, como en su célebre poema
“Prohibido fijar carteles”, donde se aproxima al otro desde la empatía
conversacional del ser genérico atorado en la vorágine capitalista de
las regulaciones: “…PROHIBIDO CURVAR A LA IZQUIERDA/ y casi
PROHIBIDO PISAR EL CÉSPED pisas el césped/porque ibas a caer-
te, luego avanzas, ciudadano/y durable…”; o en sus aproximaciones
nerudianas escritas en Cuadernos de la tierra en donde se intenta una
visión general del pasado nacional y patrio: “Me toca en los túneles (la
memoria, el sueño)/ toparme con mi pasado —huesos de alguien/ con
asuntos al sol, quehacer de afuera,/ diurno—” (en Oquendo, 2011, pp.
34-42).

De igual forma, el pasado frecuente del país a la manera de los an-
tepasados comunes fue topado por Hugo Salazar Tamariz de manera
excepcional y abiertamente política: “En mi mano, /la eterna mano
que ha construido/desde una oscura cueva hasta una sinfonía, /ha-
brá un cartel ardiendo, /una bandera, /un lirio” (en Rodríguez Castelo,
1979, p. 45). También hay una aproximación desde las preocupaciones
del hombre en general, como en Edgar Ramírez, Jorge Torres Castillo
y, como alerta Rodríguez Castelo, en el último Jacinto Cordero Espino-
sa. Este dejaría poemas de enorme sentido humanista, como cuando
escribió: “Los labradores en cuclillas detrás de las puertas/tienden el
manto del campo” (1979).

En cuanto a la crítica más afilada y aguda encontramos a varios
poetas. Los ya mencionados Salazar Tamariz y Adoum cultivaron de
forma inteligente este estilo propio de la ironía mordaz sobre el otro,
como sucede también con algunos poemas del último Efraín Jara Idro-
bo, conversacional y brillante: “¿manuel cómo mismo es la muerte? /
¿verificas en el cuándo sin cuando/en que tu resplandor y turbulencia/
se han disipado…” (en Oquendo, 2011, p. 300). En este caso, por ejem-
plo, el poeta alcanza uno de los grandes anhelos de la poesía social:
hablar de uno mismo y del otro como si se hablara de todos los unos
mismos y de todos los otros.

Si Ecuador tuvo un poeta que logró mantener este estilo cercano
a la poesía social casi toda su carrera poética y de manera límpida,
preclara y atronadoramente inteligente fue Euler Granda, quien partía

¿Qué es la poesía social y cuál es su desarrollo en el Ecuador del siglo XX?

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

desde la antilírica, o tal vez mejor sería mejor decir que partía desde
el ser humano partido y lo diseccionaba cartesianamente, minucio-
samente, quirúrgicamente (como hacen los médicos, gremio al cual
pertenecía): “De un puntapié/acabar con la ventana./ Desde el último
piso/tirar el terno nuevo”. El autor nos invita a pensar en la frontali-
dad del clasista agravio, como cuando escribe: “A Ustedes/mismo a
Ustedes, / los apellidos catedrales, /a Ustedes ungidos/que se drogan
con las emanaciones/de los sobacos de Dios/a Ustedes los dueños del
país/y de los capitales (…) los que vamos a morir los escupimos”. Poe-
sía social que parece abandonar las grandes riadas humanas para cen-
trarse en el individuo alienado y, por ello, absolutamente social (Gran-
da, 2017, pp. 32-67).

Esto se nota, igualmente, en la poesía humanista de Alfonso Ba-
rrera Valverde: “Únicos propietarios, los gorriones/reconquistan abril
desde los muros”; o en la asombrada obra de Eduardo Villacís Meytha-
ler: “Los compañeros de clase/ le escribieron sus nombres/ en el yeso/
y yo falsifiqué la firma/ de su madre/que murió en otra sala”. También
en la obra de Fernando Cazón Vera, que juega entre la historia y la
“herejía”, cuando habla sobre Jesús, la oración o la historia inmutable:
“Nosotros matamos al redentor/por expreso encargo de los mercade-
res/que se habían apoderado del templo” (en Oquendo, 2011, pp. 325-
375).

Es decir, se abre un delta en la poesía social ecuatoriana hacia algo
muy curioso: la metáfora se convierte en el propósito y no en el medio;
se habla de la cotidianidad más obtusa que permite, si se elabora con
cuidado, conceptualizar los problemas amplios del nosotros-poético
como si se tratase del habla de uno: este artilugio, sostengo, es novedo-
so en la lírica ecuatoriana y aparece en esta generación.

Es cierto que esta nueva posibilidad poética abrió caminos lingüís-
ticos a muchas nuevas aproximaciones, como sucedió con la experi-
mentación del lenguaje en Adoum, Edgar Ramírez Estrada y otros,
como se ve en la estructuración alternativa de la lectura (recuérdese el
famoso Sollozo por Pedro Jara de Jara Idrovo). Sin embargo, son inten-
tos que vieron en el poema la propia alternativa de la crítica, a saber,
la lírica contenía en sus posibilidades la emergencia necesaria para la

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crítica. Este último elemento se incorpora al espíritu de la poesía so-
cial ecuatoriana: ya no sólo bastaba la descripción del otro-poético y la
voluntad del acercamiento a las relaciones sociales, sino que además
era necesaria la crítica: el humor y la ironía fueron herramientas predi-
lectas para cultivar este aspecto durante la segunda mitad del siglo XX.

César Dávila Andrade

Un acápite aparte en la historia de la poesía social lo constituye la
lírica de enorme sentido temporal y espacial de César Dávila Andrade.
Su poesía social fue muy especial, porque, a veces, parece un discurso
de desgarro metafísico y, otras, se acerca a la visión ejemplar y simultá-
nea del humano antiguo y vanguardista. Pese a todo, se puede coinci-
dir en que su mejor poema social (y probablemente uno de los mejores
poemas que ha dado la poesía ecuatoriana) es “Boletín y elegía de las
mitas”: obra furibunda, desgarradora y premonitoria (por lo menos en
su sentido político). Dávila Andrade acepta el enorme reto de nombrar
a los sujetos de su poema, y sus hombres y mujeres son el indígena
histórico: Atampam, Pumacari, Lema, Guamancela.

Sus lugares son las duras sierras: Chorlaví, Chamantal, Niebli,
Quinchiriná. Pero más importante aún, al nombrarlos se-nombra no
desde el paternalismo pequeñoburgués (auténtica enfermedad infan-
til de la poesía social), sino desde la sinceridad humana de los cam-
pesinos pobres y su expresión idiomática, de los conquistados, de los
que son capaces de reinventar el mundo con base en su destrucción:
“Y bajo ese mesmo Cristo, / negra nube de buitres de trapo vinieron.
Tantos. / Cientos de haciendas y casas hicieron en la Patria. /Miles de
hijos. Robos de altar. Pillerías en la cama. / Dejáronme en una línea del
camino” (en Rodríguez Castelo, 2011, pp. 220-245).

“Boletín y elegía de las mitas” es probablemente el cénit de la poesía
social de esta generación porque, pese al sabido sufrimiento, es fresco
en su desgarro, como una herida recién abierta por el látigo centenario
de la pobreza, la tortura y la vacilante esperanza; pero, esperanza, al
fin y al cabo: “¡Vuelvo, álzome! /Levántome después del tercer siglo,
de entre los Muertos!/¡Con los muertos vengo!” (en Rodríguez Castelo,
2011, pp. 220-245).

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Poesía de la negritud

La segunda mención se la debe hacer a algo que fue más que una
posición estética; que, más bien, terminó siendo una apuesta de vida
que se extendió por todo el siglo XX. Me refiero a la poesía que fue
bautizada como “de la negritud”. Sin duda, los tres grandes nombres
que surgen son los de Adalberto Ortiz, Nelson Estupiñán Bass y An-
tonio Preciado. Esta poesía es una poesía total. Es cierto que es poesía
social, pero al mismo tiempo es poesía intimista, romántica, histórica,
a veces erótica y también hay mucho de poesía mitológica y épica. En
mi opinión, y esto puede resultar polémico, esta multiplicidad de te-
mas emerge porque es un poco estúpido intentar caracterizar la poesía
de un pueblo bajo un solo propósito estético. Esta poesía muestra las
amplias preocupaciones que tiene el pueblo de los negros en Ecuador.
Como toda poesía de un pueblo, reducirla a un carácter folclórico es
un tapiñado acto de incomprensión.

Sin embargo, poetas como los mencionados (y muchos otros) lu-
charon política y artísticamente por expandir una voz poética que exis-
tía previamente hacia otros pueblos y, como todo acto poético, hacia el
propio pueblo. Por ello, al expandir la garganta y voz, tenían que hacer
poesía social. Era necesario hablar de los otros como uno, y del uno en
los otros, de las voces históricas, de las costumbres resistentes, de la
desaparición de los antepasados y de su aparición mesiánica.

Desde las rimas maravillosamente altaneras y reivindicativas de
Estupiñán Bass: “Y ahora que yo ya te dije/más o menos lo que soy,/
preséntate para ver/frente a qué cantor estoy”; pasando por la poesía
militante, internacionalista e inteligentísima de Ortiz: “Mi amigo pe-
luquero,/cree, a pie juntillas, en todas las noticias/de la prensa Unida
y Asociada (…) Pero debo sufrir su silla pasando una semana,/ con un
escalofrío, mirarme en el espejo/y acordarme de la inocencia y sacrifi-
cio de los Rosenberg,/porque tengo un pelo muy difícil/y él es un hábil
peluquero”; hasta llegar al universo poético de Preciado que se expan-
de y se sacude en nuestras narices: “Pues bien/me haré una flauta,/
compondré una canción a mi asesino,/y la saldré a tocar todas las lu-
nas/a lo largo de todos los caminos” (en Oquendo, 2011, pp. 432-453).

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Por esta amplitud estética, existencial y lírica he defendido en otros
espacios (Meriguet, 2024) que la llamada poesía de la negritud es poe-
sía universal siendo negra, y en ese aparente oxímoron, radica su ma-
ravilla estética inigualable en las letras ecuatorianas. [2]

Militancia y contracorriente

La tercera mención especial que quisiera hacer es la de la poesía
propiamente política durante la segunda mitad del siglo XX. Si bien es
cierto que la tradición de la poesía política se mantuvo sana desde la
generación de poetas cercanos al realismo social hasta la generación
del 50 y del 70, la Revolución cubana y la organización de grupos in-
surgentes en toda América Latina dio cabida especial a las creaciones
poéticas abiertamente autodenominadas “políticas, revolucionarias o
insurgentes”.

Asimismo, esta tendencia se vio fortalecida por el enorme auge que
tuvo el movimiento estudiantil (sellada con la ignominiosa matanza
de universitarios por parte del Ejército Nacional en la Casona de la
Universidad de Guayaquil) y la organización de trabajadores (que al-
canzó su unidad con la alianza de las tres centrales sindicales en el
Frente Unitario de Trabajadores y que sus huelgas nacionales paraliza-
ban la economía nacional), ambas organizadas alrededor de partidos
comunistas, socialistas y demás agrupaciones revolucionarias.

En este caso se alza la figura de Jaime Galarza. Militante de parti-
dos comunistas y de organizaciones insurreccionales, Galarza apostó
por una creación poética alejada de las más exquisitas preocupaciones
estéticas para tomar la poesía por el cuello y hacerla decir sus verda-
des más pragmáticas y acertadas, como cuando habla del burgués y
nos dice: “Nos ilustra en el arte/de los cuernos, el coche y la corbata,
/y para que aprendamos/a comer con decencia/se nos sienta en el pla-
to./ Si el burgués no existiera/habría que inventarlo” (Galarza, 1999,
p. 35).

2 El asunto sobre la universalidad de la poesía de la negritud en Ecuador lo traté en un ensayo sobre la
obra de Antonio Preciado recogido en una antología del autor (Mériguet, 2024).

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Este espíritu de época de ruptura con el viejo orden, como sucedió
en Europa tras las revoluciones francesa y rusa, hizo aparecer a un gru-
po de poetas que intentó quebrar las viejas formas, anunciar nuevas
voces, darle un patazo en la espalda a la poesía: fueron los tzántzicos,
entre los que se encontraban Alfonso Murriagui, Ulises Estrella, Ra-
fael Larrea, Humberto Vinueza y Raúl Arias. Poetas que recitaban de
espaldas al público, que montaban estrados en las fábricas, que se bur-
laban de los “altos” poetas. Su poesía no solo estuvo contenida en sus
palabras (que, pese a lo que dicen algunos críticos literarios, era muy
poderosa y ácida), sino que la poesía (y de su enunciación pública) era
un acto de aprecio al sentido popular y de desprecio a las buenas for-
mas poéticas. Raúl Arias escribió: “Qué rápido el pobre para devorar
su sopa/Qué rápido el amante para devorar su mirada (…) Qué rápida
la vida que ni empieza ya termina” (2021, p. 28).

El realismo callejero

Hay otro grupo de poetas se acercó a la poesía social desde la propia
experiencia de la cotidianidad más “sucia”, más “esperpéntica”, más
original y barrial. En Guayaquil, Agustín Vulgarín y Fernando Artie-
da, y en Quito Bruno Pino, lograron extraer de la urbanidad proletaria
o semi proletaria (a veces marginal) voces poéticas que estaban a la
orilla de la poesía social histórica, trascendental e incluso de algunos
poetas abiertamente políticos.

Vulgarín, hablando de todas las mujeres, nos dice: “de escanciar
el agua de los mares,/de enceguecerse con bandada de estrellas:/há-
gase —dijo ella—, pero luego, muera”. Artieda mantiene esta visión
antropológica cuando narra la procesión fúnebre del cantante más
famoso que tuvo el Ecuador, Julio Jaramillo, con sus célebres versos
retumbando en el puerto: “Un borrachito/con una botella de trago en
la mano temblorosa/decía:/ahora solo nos queda Barcelona/ahora solo
nos queda Barcelona”.

Bruno Pino, el ignorado titiritero y poeta callejero, escribió con su
natural desenfado ante la muerte: “HOY MURIÓ UN HOMBRE/que
siempre fue puntual/creía en Dios/y era muy bueno (…) tenía mujer
y nueve hijos, /un hombre de pueblo /, /decían que era borracho, /

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alguien que existió /por compromiso /con los perros”. También Rubén
Astudillo y Fernando Nieto Cadena se aproximaron a la poesía social
desde las expresiones cotidianas, sexuales y humanas con intenciones
de desacralizar la poesía en sí, de hacerla más cercana. Nieto Cadena
escribió: “para el escritor la literatura es más o menos una socializa-
ción de sí mismo/la literatura es la manera más agradable de ignorar la
vida/ de acuerdo chévere/¿Y?” (en Oquendo, 2011).

Pese a que nació casi treinta años después que estos últimos poetas,
Pedro Gil me parece una de las voces poéticas ecuatorianas que sostie-
ne esta joven tradición de expresar al pueblo profundo sin necesidad
de retruécanos academicistas o metafísicos, y que sin embargo no se
agota; todo lo contrario: resurge sin miedo a marcar la posición pro-
pia y la del otro: “Vergajito vergajea la erudición de las palabras y la
gramática/impresión de/que criptográficamente/los filósofos y poetas
siempre hablaron/huevadas”.

Sin embargo, esta última posición también encuentra su límite
cuando nuevos poetas intentan imitar este estilo de poesía y dejan
de hacer poesía social para hacer poesía sobre la sociedad, que no es
lo mismo. La primera busca ser con-el-otro, hacer del sujeto poético
un ser humano, social, genérico al tiempo que la critica (y toda crí-
tica tiene en el fondo un profundo deseo de cambio), mientras que
la segunda diagnostica distantemente los problemas sociales de forma
“inmunizada”, barata, distante, pese a que usando señas de lenguaje
popular termina por ser inauténtica: “falseta”, como dijo el propio Gil.
La poesía social de signo “popularico”, como la llamó Violeta Parra,
debe mantener un nexo auténtico con el pueblo, y no artificialmente
desgastado.

Una conclusión posible
Me gustaría profundizar con este recorrido histórico de la poesía

social, pero el espacio es limitado. Como lo anuncié en un inicio, este
intento de recorrido histórico es un fracaso. He dejado fuera a tantos y
tantas buenos y buenas poetas que elaboraron auténtica lírica social,
como Félix Yépez Pazos, Raquel Verdesoto, Gonzalo Espinel Cedeño,
Simón Zavala Guzmán, Iván Oñate, Raúl Vallejo, Fabián Guerrero,

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Roy Sigüenza, Huilo Ruales, Fernando Iturburu y tantos otros que de-
jaré de mencionar porque se me va a olvidar alguno y no quiero faltar
a la obra de tantos poetas.

Pese a esta certera evidencia, lo cierto es que hay quienes han in-
tentado reducir en estos veinte años de siglo XXI la poesía social del
siglo XX a la poesía panfletaria. Esto, obviamente, es un desesperado
intento por atacar una tradición poética que tiene profundos orígenes
en la historia de la poesía ecuatoriana. Tal vez por eso es que hay poe-
tas que reniegan de sus “antepasados” y creen que haciéndolo están
siendo verdaderamente “iconoclastas”. Pero deben saber que incluso
la iconoclastia tiene su historia.

Es cierto que lo que aquí he entendido por “poesía social” es bas-
tante amplio. Sin embargo, me parece perjudicial reducirla únicamen-
te a la poesía política que, si bien es social, no es toda la lírica y antilíri-
ca social. Tal vez esta dificultad es que, exceptuando la generación “del
realismo social”, Ecuador no volvió a tener una generación entera de
escritores dedicada particularmente a los problemas que emergen en
las relaciones sociales y en la que el poeta intenta darle sentido y forma
(o de-forma) en sus palabras.

Tampoco hubo en el siglo XX ecuatoriano una gran guerra civil
(nuestro mayor conflicto interno armado duró cuatro días), a la mane-
ra de la España de los treinta, en donde los poetas se vieron obligados a
tomar partido. La poesía social se diseminó en todas las generaciones y
en casi todos los poetas porque, a mí parecer, los poetas no intentaban
alejarse de su realidad, de su entorno, de su sentido más propio, sino
que eran profundamente conscientes de la deriva de su país, es decir,
tenían una identidad nacional a la que no renunciaron jamás (excep-
tuando un par de casos célebres). Este tipo de preocupaciones no podía
sino hacer que, de vez en cuando o casi todo el tiempo, los poetas aten-
dieran a su realidad de manera colectiva y no como individuos aislados
y alienados del otro.

Hoy en día, muchos poetas ven al otro con sospecha, con recelo,
con sensación de ser seres ajenos y raros, distantes, extraños, únicos,
etc. ¿Cuál es la alternativa? No lo sé con seguridad. Una hipótesis que

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ronda mi cabeza es que el siglo XX estuvo tan cargado de fenómenos
como movilizaciones sociales, revoluciones, intentos de transforma-
ción social, auto-reafirmación de clase, luchas anticoloniales, unida-
des internacionalistas, etc., que los poetas se vieron arrastrados (unos
más, otros menos) por este enorme cause popular. El repliegue de las
fuerzas revolucionarias a finales del siglo XX también replegó el inte-
rés estético de la poesía política, social y popular, aunque aún pervive
en la lírica por la propia naturaleza del país, a saber, la de la inestabi-
lidad social, la creciente desigualdad y, ahora más que nunca, el au-
mento de la violencia que no puede dejar a un artista serio indiferente.

Quién sabe si este nuevo ciclo de violencia en el país restructure el
interés por la poesía social, así como sucedió tras la masacre de 1922.
Por lo pronto puedo decir que hay una gran tradición poético-social
que no debe ser ignorada si es que se quiere entender la historia de la
poesía ecuatoriana. Se podría decir, sin miedo a equivocarse, que es
una de las grandes ramas del árbol lírico ecuatoriano.

Referencias bibliográficas
Arias, R. (2021). Un pájaro en un campo de fusiles. El Ángel Editor.
Bayer, R. (1965). Historia de la estética. Fondo de Cultura Económica.
Carrera Andrade, J. (2017). Obra poética: Edición crítica anotada. Ediciones El Fakir.
Galarza, J. (1999). Obra poética. Casa de la Cultura Ecuatoriana.
Granda, E. (2017). Obra poética. Casa de la Cultura Ecuatoriana.
Marx, K. (2001). Manuscritos económico-filosóficos. Marxists Internet Archive. https://

pensaryhacer.files.wordpress.com/2008/06/manuscritos-filosoficos-yeconomi-
cos-1844karl-marx.pdf

Meriguet, P. (2024). Dialéctica en la obra de Antonio Preciado. En Preciado, A. Con
todos los que soy (pp. 254–264). El Ángel Editor.

Mériguet Calle, P. (2017). Humano, demasiado inhumano: Sociología del arte, marxis-
mo, crítica y ciencia ficción: el cyberpunk cinematográfico [Tesis de maestría, FLAC-
SO Ecuador].

Oquendo, X. (Comp.). (2011). Antología de la poesía ecuatoriana contemporánea: De
César Dávila Andrade a nuestros días. La Cabra Ediciones.

Rodríguez Castelo, H. (2014). García Moreno. Paradiso Editores.
Rodríguez Castelo, H. (Comp.). (1980). Literatura ecuatoriana 1830–1980. Instituto

Otavaleño de Antropología.
Rodríguez Castelo, H. (Comp.). (1979). Lírica ecuatoriana contemporánea (Vols. 1–2).

Círculo de Lectores.

Revista SOCIOLOGÍA Y POLÍTICA HOY - No. 12, Enero - Junio 2026

Reivindicación identitaria y
características lingüísticas del dialecto
afroesmeraldeño en Fiebre de carnaval

de Yuliana Ortiz Ruano

Resumen
A través del tiempo, la lucha del pueblo afroecua-
toriano pretende fortalecer los rasgos identitarios
y el reconocimiento de su cultura, entendiendo
como tal a las diversas manifestaciones y tradicio-
nes ancestrales: la música, la danza, el deporte, la
gastronomía, la tradición oral, la literatura, entre
otras. Este fortalecimiento responde a un deseo de
señalar el sesgo de su representación histórica con
el fin de revalorizar y revitalizar las diferentes re-
presentaciones y significaciones de la cultura afro y
la comprensión de su cosmovisión.
Este artículo hace referencia específicamente al
dialecto de los afroesmeraldeños en lo relativo a su
origen, estructura, características y particularmen-
te sobre el uso intencional por parte de la autora
Yuliana Ortiz en la novela Fiebre de carnaval (2022)
como un recurso narrativo encaminado a transmi-
tir un rasgo identitario y singular del pueblo afro-
descendiente.
En este aspecto, el artículo visibiliza el uso del
dialecto afroesmeraldeño como recurso estético-li-
terario en la novela Fiebre de carnaval. También
permite conocer el origen socio-historico que parte
desde el encuentro con la lengua atacame y las pos-
teriores variaciones lingüísticas que se dieron en
este espacio simbólico consecuente de la diáspora
africana.
Palabras clave: dialecto, reivindicación, revaloriza-
ción, resignificación, identidad, cultura afroecuatoria-
na, afroesmeraldeño.

Fecha de recepción: 15 de Dic. 2026
Fecha de aprobación: 20 de Dic. 2026

REGISTRO ISSN: 2600-593X

* Comunicadora, experta en es-
trategias comunicacionales y
de revitalización cultural del
pueblo afroecuatoriano.

Correo: prricaurte@uce.edu.ec
ORCID: 0009-0003-8895-7092

Patricia Ricaurte Pazos*

Patricia Ricaurte P.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

Introducción

El lenguaje es el mapa de una cultura, te dice de dónde
viene su gente y a dónde se dirigen.

Rita Mae Brown

El estudio del dialecto como manifestación y revitalización cultu-
ral va más allá de las variaciones lingüísticas empleadas en su uso, son
parte de un constructo identitario ancestral derivado de procesos his-
tóricos sociales. En la novela Fiebre de carnaval publicada en el 2022
se puede encontrar una simbiosis entre el dialecto autóctono y la fic-
ción literaria como estrategia creativa utilizada para reapropiarse de
la realidad y la historia del pueblo afrodescendiente en esta zona de
Esmeraldas.

Este artículo recoge un conjunto de conceptos y planteamientos
contenidos en diversas investigaciones de autores tales como Sandra
Pinzón, Jorge Gómez, Pedro Falcón, Luis Mamani e Iván Rodrigo
Mendizábal entre otros, que coinciden en afirmar que el origen y uso
del lenguaje es parte estructural de los pueblos y de su identidad. Estas
aproximaciones permiten, además, explicar el peso del lenguaje y sus
usos dialectales en la cultura, junto con el desarrollo y fortalecimiento
de las tradiciones y costumbres de los pueblos.

Por esta razón, es necesario partir desde la importancia y reconoci-
miento que tiene el dialecto afro en la cultura afrodescendiente, y más
específicamente en la zona de Esmeraldas, provincia costera del Ecua-
dor. El dialecto afroesmeraldeño es una parte integral de sus manifes-
taciones y tradiciones de origen ancestral provenientes de la diáspora
africana en este lugar. El dialecto afro es el principal elemento derivado
de un conflictivo y complejo proceso de construcción identitaria desde
la llegada de los primeros esclavos africanos a territorio ecuatoriano.

En este artículo se plantea que el uso del dialecto en la novela
de Yuliana Ortiz abre la puerta al lector hacia una aproximación y

Reivindicación identitaria y características lingüísticas del dialecto afroesmeraldeño

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

conocimiento de la cultura del pueblo afroecuatoriano, que le per-
mite identificar sus características y rasgos más distintivos. Yuliana
Ortiz incluye formas dialectales afro en su obra como una forma
de resistencia político-cultural frente a los usos hegemónicos del
lenguaje marcados por la exclusión racial y la hetero normatividad,
buscando resignificar y revalorizar la cultura afro a través del dia-
lecto.

Metodológicamente este estudio utiliza el análisis sociolingüísti-
co del dialecto afroecuatoriano a fin de entender las continuidades,
variaciones y usos actuales en la zona de Esmeraldas por parte de los
afrodescendientes, así como valorar este como instrumento de reco-
nocimiento identitario y relación intercultural. La aproximación her-
meneútica hacia la novela permite conocer los significados y senti-
dos que la obra ofrece al lector respecto al desarrollo de la cultura
afroesmeraldeña y sus manifestaciones. Además, la utilización de una
herramienta cualitativa como la entrevista, que se llevó a cabo el 9 de
junio de 2024 en la Feria Internacional del Libro en Quito, revela la
postura e intención de la autora en relación con el rescate de sus ras-
gos ancestrales por medio de la identificación de matices dialectales
de la oralidad afroesmeraldeña y revela su intencionalidad de rescatar
dicha oralidad, núcleo central de la identidad de este pueblo desde la
colonia.

El análisis del dialecto utilizado en la novela Fiebre de carnaval
evidencia varias cosas: en primer lugar, la identidad lingüística del
afrodescendiente a través del dialecto afroesmeraldeño; por otro lado,
el proceso de resignificación, revalorización y revitalización de la cul-
tura afro trabajada por la autora a través de la inspiración simbólica
en su obra, en clara confrontación con los paradigmas fenotípicos ra-
ciales creados por los poderes coloniales para la dominación de los
esclavos africanos y sus descendientes, hasta hoy vigentes; en tercer
término, la emergencia de una nueva y diferente narrativa asentada
en las diversas expresiones y manifestaciones del pueblo afrodescen-
diente. La incorporación del dialecto afroesmeraldeño en la narrativa
de Yuliana Ortiz potencia la creación de una literatura más orgánica,
dinámica y verosímil sobre este pueblo.

Patricia Ricaurte P.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

Aproximación sociohistórica del pueblo afroecuatoriano
Originalmente la palabra negro ha estado asociada históricamente

con la esclavitud y dominación histórica de las cual fueron objeto en
el pasado los afrodescendientes, y posteriormente con problemáticas
sociales como el racismo y discriminación. De esta forma, al hablar del
estudio del dialecto afroesmeraldeño en este trabajo como forma de
reivindicación cultural conlleva la idea de una exclusión preexistente
aún en el lenguaje hacia los afrodescendientes. Sin embargo, en la ac-
tualidad “el término Pueblo afrodescendiente se les atribuye a todos
aquellos descendientes de africanos que sobrevivieron a la trata escla-
vista ocurrida entre los siglos XVI y XIX” (Sánchez & Campoalegre,
2023). Concuerda con esto John Antón (2018) explicando que el térmi-
no afrodescendiente en este aspecto “es una deconstrucción epistémica
y gnoseológica”(2018, p. 3), que ha servido para su autoidentificación
como sujeto poseedor de derechos y resignificación cultural de lo ne-
gro, a través del leguaje cambiando así este paradigma histórico.

Sobre la llegada de los afrodescendientes al Ecuador varios histo-
riadores como el Padre Rafael Savoia, Fernando Jurado Novoa, Ju-
lio Estupiñán Tello, José Alcina Franch, Luisa Raquel Báez, Juan
Pablo Pezzy y Jean Kapenda, entre otros, coinciden que debe ubi-
carse desde el momento mismo del descubrimiento de las costas de
Esmeraldas en 1526. Posteriormente en1553, un barco proveniente
de Panamá con rumbo a Perú perteneciente al mercader Alonso
de Illescas, naufraga en las costas de Esmeraldas cargado de escla-
vos entre quienes se encontraba el Cimarrón Antón, quien guio el
grupo de libres hacia la construcción de un reino libre. Él cronista
Miguel Cabello de Balboa también se refiere a otro liberto, Alonso
de Illescas, que creó alianzas estratégicas con los indígenas con el
propósito de conservar la autonomía y la libertad del territorio de
Esmeradas de manos de la Corona Española. Se funda así un te-
rritorio ligare con gobierno propio llamado República de Sambos.
(Antón Sánchez, 2011, p. 73)

Con relación a los primeros asentamientos de los afrodescendien-
tes en la provincia de Esmeraldas, Kattya Hernández (2022, p. 88) re-
lata los principales hitos que fueron fundamentales para la incursión

Reivindicación identitaria y características lingüísticas del dialecto afroesmeraldeño

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y posterior asentamiento en este territorio. En primer lugar, la hui-
da de 23 cimarrones guiados por Antón en las costas de Esmeraldas
para conformar los llamados palenques lo cual, en el año 1575, para
lograr, después, en 1577 un otorgamiento o provisión real que conlleva
el perdón por el delito del cimarronaje. Los palenques de cimarrones,
que constituían pueblos pequeños formados por los cimarrones y que
además tenían una organización social propia, son una prueba con-
creta del proceso de resistencia comunitaria” (Vicariato Apostólico de
Esmeraldas & Centro Cultural Afroecuatoriano, 2009).

Más tarde, en el año 1600, obtuvieron la Carta de libertad enviada
por Alonso de Illescas, quien muere en 1598, antes de ser aceptada la
propuesta.

Proveniente de África, fue vendido como esclavo en Sevilla, donde
aprendió la cultura europea. Radicado su amo en el Perú, en un
viaje de comercio la nave que lo transportaba naufragó frente a Es-
meraldas alcanzando la costa y la ansiada libertad. Con su lideraz-
go logró articular a indígenas y africanos, luchando por mantener
la autonomía de la región con independencia de la injerencia espa-
ñola. Debió luchar fuertemente para conseguir el respeto de las au-
toridades coloniales a través de pactos de mutuo beneficio. (Alonso
de Illescas – Presidencia de la República del Ecuador, 2018)

Las luchas históricas de carácter político del pueblo africano por
su libertad y defensa del territorio en la provincia de Esmeraldas don-
de hicieron sus primeros asentamientos fueron, sin duda, el punto de
partida para que otras comunidades afros a nivel nacional logren la
organización de sus territorios, bajo los preceptos de libertad y rescate
de su identidad cultural.

En el censo del 2022 las cifras del Instituto Nacional de Estadísticas
y Censos, INEC detalla la existencia de una población de afrodescen-
dientes en el Ecuador que alcanza una cantidad de 814 468 personas;
de los cuales 343 408 se identifican afroecuatoriano/a, 225 804 como
negro/a y 245 256 como mulato/a. Además, se puede observar que la
provincia de Esmeraldas cuenta con la mayor concentración de afro-
ecuatorianos con una cantidad relativa de 297 927, de los cuales 110

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129 se identifican como afroecuatoriano/a, 116 500 como negro/a y 71
298 como mulato (Pillalaza, 2023, p. 14). Entonces, los datos estadísti-
cos resultan importantes para contextualizar la realidad mostrada por
la autora en la novela de cómo la trayectoria histórica marcada por la
oralidad con sus variantes lingüísticas ha sido parte de estos cambios
identitarios sociohistóricos que muestran ahora una autoidentifica-
ción diversa.

Dialecto afrodescendiente
El dialecto afroesmeraldeño proviene de una lengua indígena des-

aparecida y catalogada como esmeraldeño o atacame que existió en
la provincia de Esmeraldas, como lo menciona Jorge Gómez (2012).
Esta lengua sobrevivió a la conquista española y se mantuvo hasta me-
diados del siglo XIX como parte de las relaciones interétnicas que se
dieron entre los conquistadores, los indígenas y los afros que llegaron
esclavizados al continente americano. En investigaciones posteriores
de este mismo autor se determinó que esta lengua a principios del si-
glo XVIII era mayormente utilizada por los zambos, grupo poblacional
producto de las relaciones entre afros e indígenas, y que contenían vo-
cabulario kitchwa, castellano y africano (Gómez Rendón, 2013, p. 9).

No cabe duda de que, desde su llegada a la zona de Esmeraldas, los
afrodescendientes usaron el atacame como lengua indígena originaria
y como una valiosa herramienta para su inserción y adaptación en el
territorio nacional, además del medio más idóneo para la conservación
y trasmisión de su cultura ancestral. Su cohesión socio-comunitaria les
permitió establecer las primeras relaciones interculturales y además
su propia identificación cultural por medio del conocimiento de otras
culturas, lo que trajo consigo una diferenciación y resignificación de
sus tradiciones ancestrales junto con otras manifestaciones surgidas
en este espacio producto de la diáspora africana.

Sin embargo, al no contar con fuentes históricas disponibles sobre
esa época, se atribuye que la desaparición de esta lengua ancestral y
de otras que existieron también en el territorio nacional se debió a la
imposición del español castellano como lengua oficial, como instru-
mento de dominación política y expropiación cultural en la conquista.

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Según Gómez Rendon la lengua afro originaria fue sufriendo im-
portantes variaciones, ya que empezó a albergar en su estructura con-
tenido y elementos de otros grupos étnicos como parte de las relacio-
nes interculturales marcadas por el mestizaje, dando como resultado
el surgimiento de diversas corrientes dialectales después de su desa-
parición. De este modo, el dialecto del pueblo afroesmeraldeño refleja
sus principales rasgos identitarios desde el zambaje, condición a partir
de la cual los afrodescendientes tuvieron procesos de resistencia y re-
significación ancestral en espacios como el lenguaje donde a través de
creatividad y recursividad lograron una conexión con la cosmovisión
afro desde un territorio que no les era propio en ese entonces (2013, p.
44).

Falcon y Mamani (2017) plantean que hay una conciencia lingüís-
tica que produce las variaciones lingüísticas, las cuales que están rela-
cionadas por hechos sociales y culturales y que son elegidas por inte-
reses particulares. En este sentido, el pueblo afrodescendiente asume
su dialecto como un rasgo cultural que los define desde su territorio
y los diversos factores sociales que los atraviesan. El dialecto, en este
aspecto surge como una herramienta de visibilización y diferenciación
de la cultura afro en el Ecuador y que conlleva en si una identificación
afectiva por sus raíces que han sido conservadas desde la época de la
colonia (2017, p. 98).

Con relación a la reconstrucción literaria del dialecto, Sandra Pin-
zón (2005) plantea que:

Es el resultado de una fragmentación lingüística por intercambios
económicos o culturales que dan lugar a las llamadas variantes dia-
lectales, las cuales constituyen rasgos singularizantes en un deter-
minado grupo de habitantes en un territorio frente al uso normati-
vo u oficial de una misma lengua. (p. 10)

Esta noción del dialecto y sus variaciones en la obra literaria de Yu-
liana Ortiz tiene congruencia y coincide con los factores que ha atra-
vesado al pueblo afroecuatoriano a lo largo de su historia y su proceso
de adaptación como consecuencia de los intercambios lingüísticos con
otras culturas existentes en esta parte de Esmeraldas en la época colo-

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nial. De hecho, conocer su origen determina qué factores lingüísticos
son sus elementos más influyentes y porqué en la actualidad son im-
portantes como signos de rescate y revitalización cultural en esta obra.

Variaciones lingüísticas y usos dialectales en Fiebre de car-
naval

Se denomina variación lingüística al uso que dan los hablantes a la
lengua para decir la misma cosa de maneras diferentes. En este senti-
do, el estudio y clasificación de estas variaciones permite visualizar los
antecedentes, adaptaciones y cambios que ha tenido esta lengua para
dar como resultados los dialectos.

Las variaciones lingüísticas se clasifican en léxicas, morfológicas,
sintácticas, estilísticas y fonéticas. En este artículo, el estudio
del dialecto afroesmeraldeño se enfoca en los niveles fonético y
morfosintáctico. Este dialecto muestra características particulares de
sonido en su forma de hablar, las cuales distan mucho de otras variantes
dialectales de la lengua castellana empleadas en otras comunidades en
el territorio nacional. El manejo lingüístico distintivo es el resultado de
la diáspora africana y las relaciones interculturales que se dieron en la
colonia (Areiza Londoño et al., 2004, pp. 8–19).

Variación fonética

Rafael Areiza y otros autores (2004) definen a la variante fonéti-
ca-fonológica como la pronunciación diferente de un fonema sin que
cambie el significado de la palabra usada. Recalcan que las distintas
formas de usar un fonema en varias regiones o zonas en un mismo te-
rritorio sirven para identificación y diferenciación de un dialecto desde
sus rasgos lingüísticos, a la que ellos denomina realizaciones alofóni-
cas, que no son más que las relaciones que existen entre el habla y los
factores culturales y regionales en un mismo espacio geográfico (1998,
p. 20), sin duda un rasgo muy característico y presente en el dialecto
afro en la zona de Esmeraldas.

El siguiente fragmento de la novela Fiebre de carnaval ilustra con
claridad este tipo de uso lingüístico basado en variaciones fonéticas:

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Mi papi Manuel también se ríe de la nada como sus ídolos, justo
cuando no tiene que hacerlo. ¿Por quésque se ríe?, quésque le
pasa? me apreté contra su camisa vomitando un llanto espeso, se
me metió la jedentina del trago, el tabaco y el perfume de este papi
en la cabeza de golpe. (Ortiz Ruano, 2022, p. 11, enfasis mío)

Variación morfosintáctica

Areiza define a las variantes morfosintácticas como: “La particula-
ridades de una zona dialectal o social en lo referente a las construcción
de palabras y oraciones” (p. 28). En este sentido, los autores además
añaden que el morfema se ve atravesado por fenómenos como redu-
plicación o paragoge, que consiste en agregar un fonema o más al final
de un vocablo. Estos casos son frecuentes en comunidades, sectores
rurales y urbanos y su uso depende de la situación comunicativa, del
contexto social y de factores históricos-geográficos.

En este mismo punto, los mismos autores destacan en el dia-
lecto del pacífico colombiano la presencia de expresiones tales co-
mo:“¿cuándo llegajtej? ¿por qué te salijtej? que traducidos a la forma
estándar corresponde a ¿cuándo llegaste? y ¿por qué te saliste?”(p.
51).

Con relación a esto, en el dialecto afroesmeraldeño es muy común
encontrar este tipo de adiciones y supresiones en la construcción gra-
matical por la gran influencia y comunicación histórica que ha tenido
el Pacífico y el Caribe por su aproximación geográfica con los afros en
esta parte del Ecuador, como se puede evidenciar en este fragmento de
la novela Fiebre de carnaval:

O a veces las mismas muchachas, para insultarse, se decían que
eran de la Guacharaca o del 20 de noviembre o, peor aún, de la isla
Piedá, pero yo no entendía cuál era la diferencia entre ellos y noso-
tros, qué nos colocaba a nosotros tras el velo de muchachas buenas
y a ellas las etiquetaba de putas, o saetas, como decía mi mami
Nela cuando yo estaba delante y no quería que aprendiera a hablar
groserías. (Ortiz Ruano y Nin 2022, p. 28, énfasis mío)

Patricia Ricaurte P.

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Variación sintáctica

En cuanto a la variación sintáctica utilizada en el dialecto, esta va-
riante no está definida por factores sociolingüísticos, estilísticos o his-
tórico-geográficos, siendo la falta de predicción en los contextos donde
ocurren los fenómenos lingüísticos y el uso frecuente de adverbios y
preposiciones las características principales en sus construcciones gra-
maticales, las cuales están determinadas por los significados que tie-
nen para sus hablantes, por lo que su uso termina siendo meramente
subjetivo en situaciones comunicacionales (Moreno Fernández, 1998,
pp. 24–25).

Con base a esta teoría, Areiza y otros autores también ejemplifican
como en la zona del Pacífico colombiano son frecuentes estas cons-
trucciones gramaticales tales como: “Yo no sé, no?” y “¿Voj no vinijtej,
no?” que indican negación recurriendo a elementos adverbiales, los
cuales cumplen la función de articular con mayor énfasis estas expre-
siones. Sin embargo, estos elementos utilizados no corresponderían
una verdadera estructura gramatical porque se las realiza desde una
posición subjetiva emergente del hablante para un acto comunicativo
(2004, p. 30).

Una muestra de lo antes descrito se puede encontrar en este frag-
mento de la novela Fiebre de carnaval: “Que suda demasiado y se le
van los males ese ratito no más, por eso hay que bailar es bastante y
todos los fines de semana” (Ortiz Ruano y Nin 2022, p. 21, énfasis mío).

Variación Sociolingüística

Además de las variaciones en el uso del habla ya mencionadas se
suman los factores sociales, mismo que influyen en la lengua, y en
este caso específico de los afroesmeraldeños donde existe una iden-
tificación y apropiación afro que viene de forma intrínseca desde sus
orígenes ancestrales y que provee de cierta manera una información
sociocultural.

Por otro lado, Sandra Pinzón (2005) argumenta que existen dos
planos en la imposición de una lengua o idioma: el primero alude a la

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presencia de variedades lingüísticas propias del pueblo dominado en
su territorio y el segundo a la variedad lingüística de los conquistado-
res, la cual fue utilizada para ejercer la fuerza aplicando otra realidad
y sistema de representaciones que creían superiores y necesarias para
la dominación.

No obstante, producto de estas relaciones de poder entre culturas,
inevitablemente se produjeron intercambios comunicativos que deri-
varon en variedades lingüísticas no definidas con elementos diferen-
tes que surgieron desde la adaptación y la resistencia por parte de los
dominados, con el fin de mantener los rasgos identitarios ancestrales
que son evidentes en la forma de hablar, lo cual es algo característico
de cada pueblo desde la cosmovisión y ubicación geográfica de su te-
rritorio, factores que también determinan la apropiación de lenguas,
idiomas o dialectos (2005, p. 18).

Con respecto a esto, Ortiz reconoce abiertamente, en una entre-
vista realizada en el año 2024 en la Feria Internacional del Libro en
Quito, que:

Lo que hice en Fiebre a través del lenguaje, era pensando en la po-
sibilidad de conformar otra lengua que no solo es una jerga, que no
solamente es oralidad, sino que es lenguaje nación; entonces, creo
yo que es importante pensar para mí en la lengua no solamente
como realidad, sino como proceso de resistencia. (Ortiz, comuni-
cación personal, 9 de junio de 2024)

Aspecto que queda evidenciado en este fragmento de la novela Fie-
bre de carnaval: “Mire´sa belleza, la más guapa´e la hija´e doña Nela”(p.
35). De esta forma, se exponen claramente algunas de las variaciones
dialectales y vocabulario que contiene el dialecto afroesmeraldeño
como características que son encontradas comúnmente en Esmeral-
das. No cabe duda, que estas variaciones son parte de su comunicación
en espacios cotidianos y que son conservados particularmente como
parte de un lenguaje ancestral que ellos lo identifican como parte de
su identidad.

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Una lengua de contacto intercultural
Es pertinente e importante, en esta parte del estudio antes de ha-

blar sobre la estructura del dialecto afroesmeraldeño destacar el con-
tacto significativo a través de la lengua que ha tenido la zona costera
de Esmeraldas con el Caribe. En este sentido, la proximidad con esta
región y su legado historico de esclavitud generan una comunicación
constante. Además, fue en el Caribe dónde se produjo una gran diver-
sidad de intercambios lingüísticos.

David García León (2011) menciona, que este encuentro entre len-
guas africanas y europeas produjo lenguas criollas, las primeras pro-
veyeron rasgos fonéticos, gramaticales y de la segunda el léxico, que
permitía la comunicación en situaciones de desigualdad como la escla-
vitud; sin embargo, este mismo autor recalca que hubo otros espacios
como el cimarronaje en esta misma zona que conservaron sus rasgos
dialectales ancestrales por la distancia de la lengua lexificadora y que
se considera que estas tribus al permanecer aisladas son las lenguas
criollas más puras en la actualidad.

La propia Yuliana Ortiz afirma al respecto:

Esmeraldas tiene mucho del Caribe también por la experiencia ca-
ribeña de la trata de personas africanas hacia el Caribe y hacia el
Pacífico, creo que, a través de la estética, de la música, de la litera-
tura, la comunidad afrodescendiente de Esmeraldas está todo el
tiempo dialogando con el Caribe y a su vez el Caribe dialoga con
el tope de Esmeraldas. (Ortiz, comunicación personal, 9 de junio
de 2024)

La autora detalla que el dialecto afroesmeraldeño comparte seme-
janzas con los dialectos del español del Caribe. Enrique Balmaseda
(2008) coincide con esto: “los rasgos fonéticos que se observan en las
hablas bozales, como nasalizaciones vocálicas, reducciones consonán-
ticas, supresión de -s implosiva, confusión de r/l a final de sílaba, inte-
rrogativas con sujeto antepuesto” (p. 54) demuestran la gran influencia
africana que ha tenido en el lenguaje esta región. Igualmente, Gómez
Rendón (2013) explica que el dialecto afroesmeraldeño se caracteriza

Reivindicación identitaria y características lingüísticas del dialecto afroesmeraldeño

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por la nasalidad como un rasgo fonético-fonológico del sistema vocá-
lico en la forma de hablar de los esmeraldeños . El autor comenta que
este rasgo nasal se encuentra también en lenguas indígenas en el Ecua-
dor. Con referencia a la tonalidad de este acento, estudios recolectados
por este mismo autor concluye que se debe al alargamiento vocálico
en la vocal abierta frontal [a:] el que daría origen a la singular musi-
calidad del acento afroesmeraldeño el mismo rasgo que se encuentra
presente también en las lenguas de África Occidental (2013, p. 33).

Ambos, Gómez Rendón y Balmaseda-Maetsu (2008), coinciden
en estas características, las mismas que se muestran en esta cita de
la novela Fiebre de carnaval que describen un diálogo cotidiano con
representaciones identitarias como parte del dialecto afroesmeral-
deño:

Eso no está bien, usted me dijo que quería salir a comer conmigo;
ya pues aquí estoy, pero usted no dijo nada más; hablaba con su
voz nasal y finita mientras se ponía sus gafitas negras, se paraba y
bueno gracias, me voy, vamos mija. (p. 38, énfasis mío)

Partiendo de estas descripciones sobre el dialecto y específica-
mente sobre la variante lingüística afroesmeraldeña, existen diversos
estudios sobre este tema con autores que convergen en cuanto a sus
características y rasgos más distintivos del legado ancestral de la len-
gua africana. Por un lado, Lipski (2014) al estudiar los acentos de la
poblaciones montubias y rurales de la costa ecuatoriana y sobre todo
en la parte de Esmeraldas, enfatiza el fenómeno lingüístico de la “eli-
sión”[1] de las consonantes /r/ /l/ por medio de un leve suavizamiento
que se presenta en la pronunciación de las palabras agudas, hecho que
también se repite con la consonante /s/ al final de una silaba. Sin em-
bargo, en este último caso, la acción fonética se ve determinada por
ciertos escenarios sociolingüísticos considerados más formales por los
afroesmeraldeños. Otro punto que el autor destaca es la pérdida de la

1 Fenómeno morfofonológico que consiste en la supresión de la marca de palabra en un proceso de forma-
ción de palabras. En ocasiones se emplea el término elisión para designar el proceso que da lugar al
acortamiento de una voz. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA Y ASOCIACIÓN DE ACADEMIAS DE LA
LENGUA ESPAÑOLA: «Glosario de términos gramaticales», [versión 1.0 en línea]. <https://www.rae.
es/gtg/elisión> [2024-08-26].

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/d/ en este acento explicando como esta se debilita cuando se encuen-
tra entre vocales o antecedido por una de ellas pareciéndose a una /r/,
hecho que se presenta normalmente al final de una palabra.

Varios de los fenómenos lingüísticos sobre el dialecto afroesmeral-
deño mencionados por los autores citados aparecen en la novela Fiebre
de carnaval.

Por ejemplo, se evidencia el uso de elisiones, en esta frase la elisión
de la letra /d/:

Y yo sigo oliendo a cebolla podrida y meado’e gato en medio de
la conmoción de la mujeriza que vive en casa de mami Nela, que
no es mi mami la que me parió sino mi abuela, pero ella odia esa
palabra. (p. 17)

En el siguiente extracto de la novela aquí analizada se puede cons-
tatar la elisión de la consonante /t/ es:

Mi papi Manuel me había enseñado a capturar la música de la ra-
dio en un casé para poderla oír cuando quisiera y cuando yo ponía
ese casé, mi mamita decía que por favor sacara esa mierda, que
sentía que la estaban elevando en peso de los pelos de las patillas.
(p. 19)

Otro rasgo del dialecto esmeraldeño que Jorge Gómez (2013) se-
ñala en estudios comparativos con lenguas ancestrales del pacífico e
indígenas andinas con relación al origen de esta variante, es la coin-
cidencia del uso de silabas que se añaden a las raíces verbales tam-
bién llamadas afijos verbales[2], con excepción de la lengua Sia Pedee[3].
Concretamente el autor menciona: “estos modismos son préstamos

2 Afijo que expresa algún significado léxico (cualidad, acción, lugar, etc.) y que se une a una base de deri-
vación para formar una nueva palabra derivada, como en arte + -ista > artista. La adjunción de un afijo
derivativo provoca, por tanto, cambios en el significado. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA Y ASOCIA-
CIÓN DE ACADEMIAS DE LA LENGUA ESPAÑOLA: «Glosario de términos gramaticales», [versión
1.0 en línea]. <https://www.rae.es/gtg/afijo-derivativo> [2024-08-28].

3 Lengua de la nacionalidad Eperara Siapidara, ubicada en la provincia de Esmeraldas. https://www.voce-
seimagenes.org/sia-pedee/ [2024-08-2].

Reivindicación identitaria y características lingüísticas del dialecto afroesmeraldeño

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tardíos de las lenguas kitchwa y castellana y el proceso de acomoda-
ción fonética de los préstamos africanos que ocurrió en los primeros
años de contacto” (p. 42).Y por último, Lipski menciona que como
parte intrínseca del dialecto afroesmeraldeño se encuentra el uso del
“yeísmo”[4] que usa el alófono [j] para los grafemas /y/ y /ll/ y que es
una característica propia en la forma de hablar de los afroesmeralde-
ños (2014, pp. 125–147).

Con respecto a estas aseveraciones, y con relación a la de Gómez
la novela refleja esta construcción gramatical en el dialecto afroesme-
raldeño en varios fragmentos. Por ejemplo, en el siguiente se pueden
observar los afijos verbales para representar cantidad: “Y brincaba el
ñañerio, la mujeriza” (2022, p. 19, énfasis mío). En este otro extracto
se menciona con énfasis una acción de gran dimensión: “Y la gente
entraba en una especie de trance y brincadera, las paredes vibraban,
la casa iba a ser tumbada sí o sí al son del saboreo”( p. 18).

Este tipo de expresiones que se encuentran naturalizadas y en-
contradas en fragmentos de la obra literaria de Yuliana Ortiz Ruano
sin que estén bajo una estructura formal, no deben ser consideradas
jergas populares; antes bien son continuidades históricas o productos
de relaciones interétnicas y preservación cultural, que como lo men-
ciona el autor son producto de las relaciones interculturales a través
del lenguaje. Dicho esto, el uso del dialecto para el pueblo afrodes-
cendiente se convirtió no solo en un cuerpo de señales diferenciado-
ras de su etnia, sino en un símbolo de cultura que establece sus orí-
genes ancestrales y que además forma parte de sus representaciones
identitarias.

El dialecto afroesmeraldeño como rasgo identitario de la
cultura afrodescendiente en la novel Fiebre de carnaval

Con todo lo antes dicho, se pude afirmar que el uso del dialecto
para el pueblo afrodescendiente se convirtió no solo en un cuerpo de
señales diferenciadoras de su etnia, sino en un símbolo de cultura que
4 El yeísmo es consecuencia de la eliminación de las diferencias entre dos fonemas articulatoriamente

muy próximos. Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española: Ortografía
de la lengua española [en línea], https://www.rae.es/ortografía/el-yeísmo. [Consulta: 28/08/2024].

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establece sus orígenes ancestrales y que además forma parte de sus
representaciones identitarias.

Se refiere a esto, Yuliana Ortiz:

Tenemos muchas palabras que digamos son rastros, son registros
que fueron dejando nuestros ancestros para que no olvidemos que
si estamos aquí y si estamos en ese territorio fue un proceso de
lucha y un proceso de resignificación contra todo lo que no se po-
día, contra todo lo que se impedía hacer. (Y. Ortiz, comunicación
personal, 9 de junio de 2024)

Incluso se puede citar otro ejemplo que alude a la elisión de la letra
/s/ encontrado en la novela Fiebre de carnaval como rasgo netamente
del dialecto afroesmeraldeño: “Cuando empezaba el coro de La vamo
a tumbar, la gente se alocaba y eso era salta y salta sobre las tablas
del suelo. Sacadera de madre” (Ortiz Ruano, 2022, p. 17, énfasis mío),
Yuliana Ortiz utiliza el dialecto afro al que ella denomina lengua an-
cestral como una forma de representación de la cultura afro de Esme-
raldas en la novela. Por otro lado, ella enfatizó el uso del lenguaje como
un recurso de resistencia cultural y trasmisión de la identidad afro ex-
presado en costumbres orales que resignifican la afrodescendencia en
este relato.

Esto tiene congruencia con el informe de Jorge Gómez (2013) cuya
investigación concluye que la lengua esmeraldeña es el reflejo perfecto
de la sociedad zamba, y que en el interior de la misma coexisten dife-
rentes razas, con formas de vida y visiones del mundo distintas atra-
vesadas por la cosmovisión afrodescendiente. De este mismo modo
María Armas (Armas Córdova, 2022) concluye en su estudio que los
afrodescendientes tienen la capacidad de distinguir, separar y apro-
piarse de vocablos que consideran suyos desde su visión afrodescen-
diente.

A la vez, Yuliana Ortiz revela claramente su intencionalidad en el
uso del dialecto afro en el contexto narrativo de su obra:

Reivindicación identitaria y características lingüísticas del dialecto afroesmeraldeño

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Lo único que yo quería hacer es, de alguna manera, ensayar esta
posibilidad de ir construyendo una lengua que pueda trazar otra
ruta por decirlo así, un lenguaje-nación que pudiera imaginar otras
formas de narrar un cuerpo negro, porque desde la narrativa del
cuerpo negro somos una amenaza. (Y. Ortiz, comunicación perso-
nal, 9 de junio de 2024)

Con relación a esto, Ineke Phaf-Rheinberger (citada en Benavente
Morales, 2008) propone la categoría de lenguaje-nación a la que define
como “la noción que expresa la experiencia de un pueblo oprimido que
siempre ha sido criticado y denigrado por el establishment debido a su
estatus” (p. 311).

Sobre esta base, se puede afirmar que Ortiz usa el dialecto esme-
raldeño para resignificar al afrodescendiente en todas sus dimensio-
nes del ser su objetivo principal es cambiar ese paradigma histórico de
corte negativo que conlleva aún tintes de discriminación y exclusión
en la sociedad ecuatoriana. En la zona de Esmeraldas también se pue-
den encontrar variaciones sintácticas, las cuales se caracterizan por el
uso de adverbios y preposiciones en el lenguaje, es muy común en la
construcción de oraciones en países que comparte el dialecto español
de la región del Caribe para describir una actividad cotidiana, como se
puede evidenciar en esta cita de la novela Fiebre de carnaval, donde
fácilmente se puede observar el uso de la preposición como para enfa-
tizar una persona o una acción:

Las chicas mayores que estaban a mi alrededor dijeron mira ese
veterano, esta como sabroso. Me dio rabia y me moví hasta él para
que no lo jodieran, bien dice mi mami Nela que las niñas de ahora
nacen con la arrechera desde la fábrica. (Ortiz Ruano, 2022, p. 10,
énfasis mío)

Yuliana Ortiz busca romper, a través de su narrativa, con los reza-
gos coloniales y reivindicar las luchas sociopolíticas que los afroecua-
torianos han protagonizado a través de tiempo con la que han logrado
cambiar prototipos y obtener el reconocimiento como pueblo y etnia
junto, con los correspondientes derechos que esto conlleva y que es-
tán establecidos actualmente en la Constitución ecuatoriana. De este

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modo, es posible advertir cómo, en la novela Fiebre de carnaval, el
dialecto es utilizado como un elemento estético-cultural de connota-
ciones simbólicas y ancestrales que desde una narrativa revitalizadora
busca integrar esos rasgos identitarios afrodescendientes a través del
lenguaje.

Concuerda con esto Iván Rodrigo (2012) al mencionar: “la literatu-
ra afro pretende ser un dispositivo donde el lenguaje se reterritorializa,
tratando de forjar la idea de identidad” (p. 94). Rodrigo reconoce que
estas otras literaturas, además de ubicar más culturas en el territorio
nacional, en este caso específico la cultura afro, buscan salir del canon
blanco-mestizo predominante desde la época de la colonia, canon don-
de los personajes afrodescendientes no tenían relevancia, y su partici-
pación quedaba reducida en la singularidad del dialecto que no tenía
una representación cultural y que en muchos casos quedaba relegado
al plano de lo exótico.

Desde estas percepciones de que el dialecto afroesmeraldeño es un
registro ancestral y representación identitaria de la cultura afro pre-
sente en la novela. Se puede inferir que en su construcción han influi-
do variables tanto geográficas como sociales e históricas las cuales han
provocado variaciones lingüísticas que dotan de características singu-
lares en los modos de hablar de los personajes. La singularidad del
dialecto afroesmeraldeño para este caso de estudio revela diferencias
diatópicas, diastráticas y diafásicas. Sergio Cordero (Cordero, 2009),
identifica “la diferenciación diatópica como la pertenencia al espa-
cio geográfico, la diastrática a los distintos grupos sociales o variantes
verticales, la diafásica a los estilos lingüísticos según determinadas si-
tuaciones comunicativas” (2009, p. 75). Este autor además menciona
que: “el resultado de estas diferencias crean un tipo de léxico alterno
conformado por subcódigos que son incorporados al lenguaje común
en una determinada comunidad” (2009, p. 75).

Por su parte Yuliana Ortiz afirma:

Creo que tal vez lo que intenté hacer es trabajar una lengua que
pudiera de alguna manera imponerse o sobrevivir a la imposición
adulta; y cuando digo al tiempo haciendo refiero a la idea de mayo-

Reivindicación identitaria y características lingüísticas del dialecto afroesmeraldeño

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

res, a nosotros como personas mayores, sino al sistema de tutelaje,
al sistema que nos van trazando una ruta para podernos mover,
para poder pensar, no puedes hablar así, por ejemplo. En el lengua-
je en Esmeraldas siempre se están corrigiendo a las personas, las
personas afrodescendientes estamos todo el tiempo haciendo di-
glosia lingüística, de alguna manera no hablamos igual que cuan-
do estamos en nuestra comunidad que cuando estamos frente a un
público, frente a otras personas, porque hay una fobia digamos a
nuestro acento ahora. (Y. Ortiz, comunicación personal, 9 de junio
de 2024)

Con estas descripciones de situaciones, lugares y espacios de inte-
rrelación, no cabe duda la presencia de estas diferencias del habla en
el dialecto afroesmeraldeño y como este se encuentra atravesado aún
por diversos factores como el reduccionismo, la exclusión, a la vez que
contradictoriamente, por un proceso de resistencia cultural en el terri-
torio, como lo menciona la autora de Fiebre de carnaval.

En este sentido, las variantes lingüísticas del dialecto afroesmeral-
deño, más que mostrar las diferencias en su modo de hablar, también
evidencian situaciones en las que están presentes temas como la diglo-
sia[5] como menciona Yuliana Ortiz, y que tiene que ver concretamente
con la variante diafásica, un factor importante en la transmisión cul-
tural al tener relación directa con los espacios comunicativos donde se
reproduce o no la identidad afrodescendiente en determinadas relacio-
nes interculturales.

Ana Sánchez (Sánchez Muñoz, 2007) argumenta que en todo con-
texto comunicativo, en este caso los diálogos de la novela Fiebre de
carnaval, se muestra “un registro en estas diferencias lingüísticas que
se utiliza en situaciones sociales específicas y que contiene rasgos lin-
güísticos característicos” (2007, p. 221). Efectivamente, la autora de
Fiebre de carnaval utiliza el dialecto afro como una opción en su na-
rrativa que contiene rasgos lingüísticos identitarios para trasmitir la
5 La Academia real española define la diglosia como un bilingüismo, en especial cuando una de las

lenguas goza de prestigio o privilegios sociales o políticos superiores ASALE, RAE-, y RAE. s. f.
«diglosia | Diccionario de la lengua española». «Diccionario de la lengua española» - Edición del
Tricentenario. Accedido 17 de agosto de 2024. https://dle.rae.es/diglosia.

Patricia Ricaurte P.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

cultura afro al otro frente a la invisibilización en otros espacios fuera
del territorio afrodescendiente.

Conclusiones
En definitiva, el uso del dialecto afro en la novela Fiebre de carna-

val de Yuliana Ortiz, más allá de ser un mero recuso literario, o una he-
rramienta de comunicación y de relacionamiento social, recoge y va-
lora un rasgo característico dialectal de esta zona de Esmeraldas. Este
rasgo dialectal es considerado como el primer medio que les permitió
a los afros en esta zona de Esmeraldas diferenciarse culturalmente, así
como también relacionarse con otras culturas. El origen del dialecto
afro, como se ha expuesto en este trabajo, surgió en primera instancia
de una lengua muerta llamada Atácame; no obstante, este ha sufrido
modificaciones y variaciones a través del tiempo que le han permitido
adaptarse, pero sin descartar los rasgos ancestrales de su identidad.

El dialecto afro no solo ha sido una manifestación cultural, sino
también una bandera de resistencia política del pueblo afrodescen-
diente, ya que fue conservado desde la época colonial junto con otras
tradiciones ancestrales pese a las restricciones de su divulgación ya
que contenía elementos característicos de su ancestralidad traídos de
la diáspora, los cuales no eran permitidos en la alineación de la cultura
establecida por su esclavizador. En la actualidad se pueden encontrar
vestigios de esta forma de dominación expresados en prejuicios racia-
les y de clase que provocan invisibilización, discriminación y violencia
hacia los afrodescendientes como se puede exponer en esta cita de la
novela Fiebre de carnaval:

Y se cagan de risa los hijueputas y yo me voy para mi palo de gua-
yabas y allá me quedo. Los ignoro y me gritan baja, Ainhoa, o baja
negrita. Cuando me dicen negrita me entra rabia, me paro en la
rama del árbol de guayabas, abro un costado de mi shor y me meo
sobre ellos. Salen corriendo, igual el meado les chispea por arriba
de la cabeza. Como sé que me delatarán, bajo corriendo a lavarme
las manos y a poner cara de idiota. De gringa. De no matar una
mosca, que es lo mejor que sé hacer. A mí no me gusta jugar con
ellos porque tienen juegos fuertes, feos y cochinos. (pp. 64–65)

Reivindicación identitaria y características lingüísticas del dialecto afroesmeraldeño

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

Con base a lo analizado en este artículo, se expone cómo Yuliana
Ortiz en su novela Fiebre de carnaval muestra el dialecto de los afroes-
meraldeños como un elemento no solo estético, sino también como
un transmisor cultural y una herramienta política. De esta manera,
refleja los principales rasgos ancestrales fonéticos y morfosintácticos
en la estructura del dialecto afroesmeraldeño, el cual aún conserva la
gran influencia de lenguas africanas de la región del Caribe y Pacífi-
co y que son parte de la identidad afrodescendiente. Esta connotación
resignifica la cultura del pueblo afro en el Ecuador a partir de sus re-
presentaciones y tradiciones orales comenzando por la revitalización y
reivindicación cultural, así como desde sus demandas políticas de re-
conocimiento, lo que ha dado como resultado una nueva narrativa de
la cultura afro plasmada en textos literarios que proponen relaciones
de igualdad, alteridad y respeto intercultural.

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Revista SOCIOLOGÍA Y POLÍTICA HOY - No. 12, Enero - Junio 2026

Imaginarios del miedo y violencia de
género en Pelea de gallos de

María Fernanda Ampuero: un análisis
hermenéutico del terror cotidiano

Resumen
Este artículo analiza los imaginarios del miedo y la
representación de la violencia de género en Pelea
de gallos (2018), obra de la escritora ecuatoriana
María Fernanda Ampuero. Desde una perspectiva
hermenéutica del discurso, se examinan relatos se-
leccionados de esta colección de cuentos de terror
que inscriben el horror no en lo sobrenatural, sino
en la vida cotidiana, especialmente en los espacios
domésticos y familiares. A partir de un marco teóri-
co que incluye aportes de Tzvetan Todorov, Stephen
King, Julia Kristeva, Pierre Bourdieu, Rita Segato,
Teun van Dijk y J.L. Austin, el análisis se organiza
en tres ejes: la configuración del hogar como espa-
cio de violencia, el uso de lo grotesco y lo abyecto
como recursos narrativos, y la construcción de los
imaginarios sobre la feminidad y la masculinidad.
Se concluye que los relatos de Ampuero configu-
ran un terror estructural que interpela las formas
en que el poder patriarcal habita lo cotidiano y se
reproduce mediante el lenguaje, los cuerpos y las
relaciones de poder.
Palabras clave: terror cotidiano, violencia de género,
imaginarios sociales, María Fernanda Ampuero.

Fecha de recepción: 21 de Dic. 2026
Fecha de aprobación: 27 de Dic. 2026

REGISTRO ISSN: 2600-593X

* Técnica docente de la Univer-
sidad Central del Ecuador, re-
cibió el premio de periodismo
“Eugenio Espejo” UNP 2025,
categoría Crónica, por su tra-
bajo. “La generación que olvi-
dó tildar el pasado”, publicado
en la revista Mundo Diners.

Correo: pnespinosa@uce.edu.ec
ORCID: 0009-0004-8058-7100

Paula Espinosa Posso*

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Imaginarios del miedo y violencia de género en Pelea de gallos de María Fernanda Ampuero

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

Introducción
El terror es un género narrativo cuyo propósito es generar sensacio-

nes de miedo e incomodidad en los lectores. Originalmente, el terror se
vinculó al folclore de los pueblos del mundo y a las narraciones orales
que exploraban lo sobrenatural y lo fantástico. Lovecraft (1927) señala
que el terror se apoyaba en la cultura y creencias religiosas: el temor a
dioses y demonios, la hechicería y todo aquello que no encontraba una
explicación natural. Sin embargo, a partir del siglo XVIII, la oralidad
de mitos y leyendas de los pueblos evolucionó hacia el surgimiento del
gótico literario, el cual sentó las bases para el desarrollo del terror mo-
derno, un terror que no solo evoca fantasmas, demonios o monstruos,
sino que también explora los miedos sociales y culturales.

El gótico se caracterizó por ambientaciones en castillos y monas-
terios, así como por la presencia de personajes arquetípicos como el
villano, la dama vulnerable y el héroe, todos enmarcados en atmósfe-
ras de misterio, transgresión y decadencia. Destacan obras como Los
misterios de Udolfo (1794) de Ann Radcliffe y el Castillo de Otranto
(1764) de Horace Walpole, esta última, considerada como la primera
novela gótica. La tradición del gótico destaca por la creación de atmós-
feras inquietantes a partir del abordaje de temas como: la soledad, el
ocultismo, la religiosidad, etc., y por la creación del miedo a partir de
lo sobrenatural, el dolor y la muerte.

Con el tiempo, el género de terror se alejó de la tradición del gó-
tico y lo sobrenatural para dar paso al terror psicológico y terror so-
cial; retratando miedos que derivan de crisis económicas, sociales y
ambientales. La literatura de terror en Ecuador también fue parte de
esta evolución y en la actualidad manifiesta un terror que combina
lo sobrenatural con lo cotidiano, visibilizando problemáticas sociales
como: la inseguridad, la desigualdad y, especialmente, la violencia de
género.

La obra Pelea de gallos (2018) de la ecuatoriana María Fernanda
Ampuero se inscribe en esta corriente, configurando un terror que
emerge de la violencia cotidiana ejercida en espacios familiares y do-
mésticos. Este artículo se propone analizar los imaginarios del miedo

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Paula Espinosa P.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

construidos en Pelea de gallos, enfocándose en cómo la autora repre-
senta la violencia de género a través de recursos narrativos, estéticos
e ideológicos. Para ello, se adopta una análisis literario del discurso
que permite examinar las múltiples dimensiones del texto literario y
su vinculación con los mandatos de género y las dinámicas de poder.

El estudio se organiza en torno a tres ejes temáticos: la represen-
tación del hogar y la familia como espacios de violencia, el uso de lo
grotesco y lo abyecto como estrategias narrativas, y la construcción de
los imaginarios sobre lo femenino y lo masculino. A partir del análisis
de relatos seleccionados, se busca visibilizar cómo Ampuero articula
un terror que no depende de elementos sobrenaturales, sino de la vio-
lencia estructural que atraviesa la vida cotidiana.

En este contexto, la pregunta que guía este estudio es: ¿cómo se con-
figuran los imaginarios del miedo en Pelea de gallos y qué papel cumple
la violencia de género en esa configuración? El objetivo principal del
artículo es analizar los mecanismos narrativos y simbólicos, median-
te los cuales María Fernanda Ampuero construye un terror cotidiano
íntimamente vinculado a las estructuras patriarcales y a los mandatos
de género.

Marco teórico
El análisis literario de Pelea de gallos se fundamenta en un marco

teórico interdisciplinario que integra perspectivas sobre el género del
terror, los recursos narrativos empleados para su construcción, y los
estudios sobre violencia y género.

Tzvetan Todorov (1981) establece que la literatura de terror se ca-
racteriza por la presencia de lo fantástico, un concepto que oscila entre
la explicación racional y la explicación sobrenatural de fenómenos que
sobrepasan el entendimiento humano y generan incertidumbre. En
este marco, un suceso como puertas que se abren solas podría expli-
carse de forma racional —atribuyéndolo al villano de la historia — o
sobrenatural — imputándolo a un ente fantástico como un fantasma
o un monstruo.

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Imaginarios del miedo y violencia de género en Pelea de gallos de María Fernanda Ampuero

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

Según explica Todorov (1981), lo sobrenatural es un elemento típi-
co de lo fantástico, aunque no es exclusivo ni imprescindible de él.
Lo sobrenatural es aquella cosa inexplicable sobre la cual el lector
experimentará el efecto de lo fantástico. Cuando lo sobrenatural no
encuentra una explicación lógica y debe adaptarse a nuevas leyes
creadas para la ficción, entonces entra al mundo de lo maravillo-
so. En cambio, cuando lo sobrenatural encuentra una explicación
racional para su existencia dentro del relato, se encuentra en el
mundo de lo extraño y, consecuentemente, ingresa al terreno de lo
terrorífico (Espinosa, 2024, p. 30).

En ese sentido, los relatos de Pelea de gallos se sitúan en lo extra-
ño, pues la atmósfera de terror se construye en el espacio doméstico y
privado; en la cotidianidad del hogar familiar y, en pocos casos, en el
espacio público. Aunque el terror de Ampuero se aleja de lo sobrena-
tural, retoma recursos narrativos tradicionales de la literatura de terror
como la creación de atmósferas incómodas y tensionantes mediante
descripciones de violencia explícita, situaciones grotescas y personajes
perturbados.

Ampuero logra la atmósfera inquietante siguiendo lo que Stephen
King (2006) denomina como niveles de implicación del lector en el gé-
nero de terror, los cuales están “por encima de todo, el terror, por deba-
jo el horror y, en el nivel inferior, el reflejo automático de la repulsión”
(p. 48). El terror es lo sugerido e incierto: las puertas que se abren solas,
una habitación que oculta un misterio o la incertidumbre sobre lo qué
sucederá con el grupo de hombres y mujeres secuestrados.

El horror, en cambio, es lo explícito; todo aquello que se muestra
con detalle: una escena de tortura, la descripción de un monstruo y
sus acciones o una serie de diálogos sin censura entre los personajes.
Finalmente está la repulsión que refiere a todo aquello que genera asco
y rechazo como: descripciones de suciedad y fluidos corporales. En
esa misma línea Julia Kristeva (2004) estudia lo abyecto y lo define
como “aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas” (p.
11). Todo aquello que perturba el orden simbólico y desafía los lími-
tes del cuerpo y la identidad, concepto fundamental para analizar las
imágenes viscerales y grotescas presentes en la obra de Ampuero, que

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Paula Espinosa P.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

confrontan al lector con los cuerpos violentados y la descomposición
de las normas sociales.

Ampuero articula los tres niveles propuestos por King para generar
miedo y, al hacerlo, provoca que el lector empatice con los personajes
y sus experiencias. De este modo construye un terror social y cotidiano
en el que hombres y mujeres puedan verse reflejados.

Estos recursos se enlazan con las ideas de Ampuero sobre violen-
cia de género, que encuentran fundamento en los planteamientos de
Pierre Bourdieu (1998), sobre la dominación simbólica y las estructu-
ras patriarcales que legitiman la desigualdad y la violencia contra las
mujeres.

Bourdieu (1998) plantea que:

El orden social funciona como una inmensa máquina simbólica
que tiende a ratificar la dominación masculina en la que se apoya:
es la división sexual del trabajo, distribución muy estricta de las
actividades asignadas a cada uno de los sexos, de su espacio, su
momento, sus instrumentos (p. 22).

La sociedad actúa a nivel simbólico colocando al hombre por en-
cima de la mujer. En esta división sexual del trabajo, los hombres
ocupan labores que requieren esfuerzo intelectual y físico, mientras
que las mujeres han sido relegadas al trabajo doméstico y de cuidado.
Esta división también ha permitido que el hombre genere mayor ca-
pital económico, social y simbólico; lo cual fomenta diversas formas
de violencia contra las mujeres, inscritas en la violencia de género.

Ampuero retrata una violencia de género que afecta tanto a mu-
jeres como a hombres, ya que ambos son víctimas de los mandatos
de género que el orden social les impone. En ese marco, Rita Segato
(2018) profundiza en el carácter estructural de la violencia, señalando
que se reproduce en lo cotidiano. Los mandatos de masculinidad y fe-
minidad se materializan en la conducta, la orientación sexual, la forma
de vestir, hablar y pensar.

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Imaginarios del miedo y violencia de género en Pelea de gallos de María Fernanda Ampuero

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

A las mujeres se les pide que sean dóciles, recatadas, sensibles,
femeninas y cuidadoras. A los hombres se los asocia con figuras que
deben ser fuertes, dominantes, proveedores y viriles. Segato (2018)
afirma que “el mandato de masculinidad exige al hombre probarse
hombre todo el tiempo; porque la masculinidad, (…), es un estatus,
una jerarquía de prestigio, se adquiere como un título y se debe reno-
var y comprobar su vigencia como tal” (p. 40).

Ampuero recrea estos mandatos en Pelea de gallos, exponiéndolos
mediante situaciones de violencia que, junto con los recursos narrati-
vos ya mencionados, generan la atmósfera inquietante propia del terror.

Por último, hay que mencionar que la teoría del análisis del dis-
curso de Teun Van Dijk (2009) y la teoría de los actos de habla de J.L.
Austin (1955) permiten comprender cómo, en estos relatos, el lenguaje
funciona no solo para comunicar, sino para ejercer poder, amenazar,
silenciar o legitimar la violencia, herramientas fundamentales para el
análisis hermenéutico de los textos literarios seleccionados.

Van Dijk ve al discurso como una práctica social que reproduce o
desafía relaciones de poder, lo que resulta clave para identificar cómo
las narraciones construyen y reflejan la violencia. Por su parte, Austin
plantea que las palabras no solo describen la realidad, sino que permi-
ten realizar acciones; lo que en Pelea de gallos se traduce en diálogos y
silencios cargados de intención y efecto. Ambas perspectivas permiten
desentrañar la dimensión performativa y política del lenguaje en los
cuentos analizados.

Metodología
Este estudio se desarrolla bajo un enfoque cualitativo y adopta el

método hermenéutico, adecuado para la interpretación de significa-
dos en textos literarios. El objetivo es analizar cómo se configuran los
imaginarios del miedo y la violencia de género en Pelea de gallos de
María Fernanda Ampuero, considerando el terror cotidiano como un
elemento narrativo y simbólico. La hermenéutica permite ir más allá
de la descripción superficial para acceder a las capas implícitas de sen-
tido, atendiendo tanto a lo dicho como a lo silenciado.

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Paula Espinosa P.

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La investigación se sustenta en la lectura y análisis de siete cuentos
seleccionados de manera intencional, escogidos por su relevancia en
la representación de situaciones de violencia de género y expresiones
de miedo, así como por su diversidad en el uso de recursos narrati-
vos propios del terror. Los cuentos seleccionados son: Monstruos, Ali,
Crías, Nam, Persianas, Subasta y Luto. Estos textos fueron examinados
mediante el análisis de categorías temáticas, principalmente:

Recursos narrativos: para identificar narradores, puntos de vista,
espacios y personajes de los relatos.

Recursos pragmáticos: para estudiar los diálogos de los persona-
jes e identificar actos de habla que propicien la atmósfera terrorífica.

Recursos estéticos: en donde se encuentran los niveles de impli-
cación del lector: terror, horror y repulsión.

Referentes ideológicos: para determinar las ideas de la autora so-
bre roles de género y violencia de género.

El análisis se apoya en varios marcos conceptuales: la teoría del
análisis del discurso de Teun Van Dijk (2009), para comprender cómo
el lenguaje opera como vehículo de poder y control, y la teoría de los
actos de habla de J.L. Austin (1955), que permite reconocer cómo cier-
tos enunciados no solo describen la realidad, sino que la producen o
transforman, incluso legitimando la violencia; los estudios de Stephen
King (2006) y Julia Kristeva (2004) para explorar el modo en que la au-
tora utiliza lo grotesco y lo abyecto para causar inquietud y; las ideas de
Pierre Bourdieu (1998) y Rita Segato (2018) para encontrar el subtexto
sobre violencia de género como móvil del terror.

Estos enfoques se integran al proceso hermenéutico para exami-
nar cómo la autora articula el terror cotidiano con la violencia de gé-
nero a través de dichos recursos. La interpretación siguió un proceso
ordenado en tres fases: (1) lectura profunda de la totalidad del libro,
(2) identificación y codificación de fragmentos relevantes según las ca-
tegorías propuestas, y (3) análisis interpretativo contrastado con los

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Imaginarios del miedo y violencia de género en Pelea de gallos de María Fernanda Ampuero

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

postulados teóricos. Este procedimiento busca mantener un diálogo
constante entre el texto literario y el marco conceptual, permitiendo
extraer significados complejos sin perder de vista el contexto sociocul-
tural de la obra.

Análisis
El análisis de Pelea de gallos se organiza en torno a tres ejes que

permiten comprender cómo María Fernanda Ampuero articula el te-
rror cotidiano y la violencia de género desde lo narrativo, lo estético y
lo ideológico. Estos ejes surgen de la lectura hermenéutica de los rela-
tos y del diálogo con los marcos conceptuales propuestos, atendiendo
tanto a los elementos explícitos como a las tensiones y silencios que
configuran los imaginarios del miedo. Cada eje se desarrolla con el
apoyo de fragmentos seleccionados de los cuentos, cuya interpretación
se vincula con las teorías sobre terror, lo abyecto, el poder y la violen-
cia de género, con el fin de revelar las múltiples capas de sentido que
sostienen el terror cotidiano en la obra.

El hogar como espacio de violencia
En este primer eje de análisis se aborda la manera en que el espacio

doméstico, tradicionalmente asociado a la protección y la intimidad,
puede transformarse en un escenario de violencia, control y miedo. A
través de recursos narrativos que combinan lo implícito y lo explícito,
Ampuero deconstruye la idea del hogar como refugio para convertirlo
en un territorio donde la amenaza se instala de forma silenciosa. Para
ilustrar este desplazamiento simbólico del hogar hacia un espacio de
opresión, se analizan los cuentos “Monstruos” y “Ali”, en los que la
violencia de género se manifiesta de maneras distintas pero comple-
mentarias, siempre atravesada por el silencio, la sospecha y la asime-
tría de poder.

En “Monstruos”, el hogar aparece como un espacio donde el abuso
sexual se normaliza a través del silencio. La historia narra la experien-
cia de dos niñas gemelas que disfrutan del cine de terror y que están
entrando a la etapa de la pubertad. Los descubrimientos que hacen las
niñas sobre el mal y el terror no residen solamente en las advertencias

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Paula Espinosa P.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

que les hace Narcisa, su empleada doméstica que es apenas un par de
años mayor, cuando les dice que les teman más a los vivos que a los
muertos, sino en el hallazgo de la verdadera naturaleza de la maldad
en la figura de su propio padre, quien abusa sexualmente de Narcisa
en ese espacio compartido por todas: el hogar. Ampuero utiliza el re-
curso de lo implícito para construir un ambiente de tensión constante,
dejando que el miedo emerja a partir de pequeños detalles cotidianos
que desvelan una violencia estructuralmente oculta.

Uno de los fragmentos clave es otra de las advertencias que hace
Narcisa cuando a las niñas les llega su primera menstruación: “Ahora
son mujeres, la vida ya no es un juego” (Ampuero, 2018, p. 23). Esta
afirmación implica un riesgo inminente dentro del espacio doméstico,
pues ahora ellas también corren el peligro de ser víctimas de su pa-
dre. Narcisa encarna la figura de la víctima desechable, una empleada
que no tiene voz ni protección frente a un agresor que, bajo el rol de
empleador y cabeza de hogar, ejerce un poder absoluto en la casa. El
padre encarna la figura del dominador, quien convierte a Narcisa en
un objeto cosificado, como él mismo la llama: “el servicio”, un cuerpo
disponible para el abuso y el descarte.

La figura del padre es también un “monstruo sin cara”, una pre-
sencia ominosa que se manifiesta a través de acciones violentas y actos
de habla que deshumanizan a Narcisa. Cuando el personaje la llama
“el servicio”, por ejemplo, se expone el desprecio hacia la empleada y
se establece una dinámica de poder donde el agresor justifica la vio-
lencia sexual por su posición jerárquica. Este uso del lenguaje como
herramienta de dominación se vincula directamente con lo planteado
por Teun Van Dijk (2009) sobre la reproducción discursiva del poder,
así como con J.L. Austin (1955), para quien ciertos enunciados no solo
describen la realidad, sino que la producen y refuerzan. Así, el hogar
se convierte en un espacio de opresión en el que las niñas quedan ex-
puestas a la misma violencia que padece Narcisa, como se sugiere en
el final del relato:

Fuimos a buscar a Narcisa, pero la puerta del garaje estaba cerrada
por dentro. Escuchamos ruidos (…) El corazón nos saltaba como
una bomba. Había algo ajeno y propio en esa silueta que hizo que

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Imaginarios del miedo y violencia de género en Pelea de gallos de María Fernanda Ampuero

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

nos invadiera una sensación física de asco y horror. Tardé en re-
accionar (…) Papá nos dio una bofetada a cada una y subió las es-
caleras con calma. Ni Narcisa ni sus cosas amanecieron en casa
(Ampuero, 2018, p. 24).

En “Ali”, el horror en el hogar se construye a partir del deterioro
psicológico de la protagonista. Ali es una mujer que ha desarrollado un
pánico desbordado hacia los hombres tras haber sido víctima de abuso
sexual, posiblemente por parte de un miembro de su familia. Ampuero
retrata a Ali a través de las voces de sus empleadas domésticas, quie-
nes narran la decadencia de la protagonista mediante fragmentos de
diálogos, rumores y escenas de violencia autoinfligida. Estos recursos
refuerzan la idea de que Ali ha sido silenciada en su propio hogar, un
espacio que debería ser seguro, pero que se ha convertido en una pri-
sión mental y física.

La presencia constante del abuso se insinúa en frases como: “Se
decían cosas raras de esa casa. Que el padre a la hija, que el hermano
a la hermana” (Ampuero, 2018, p. 54). Nos encontramos aquí con uno
de los niveles de implicación del lector propuestos por King (2006): el
terror. En lugar de hacer explícita la violencia, Ampuero la insinúa a
través del discurso indirecto, creando una atmósfera de sospecha que
envuelve toda la historia. Ali vive con miedo a los hombres, temien-
do que su hija sufra la misma violencia que ella. Esta transmisión del
trauma refuerza lo planteado por Segato (2018) sobre cómo el patriar-
cado utiliza la violencia sexual no solo para castigar a las mujeres, sino
para perpetuar un estado de control basado en el miedo.

En uno de los momentos más crudos del relato, Ali se suicida lan-
zándose de un piso en un centro comercial. La violencia sexual ejerci-
da contra su cuerpo culmina en un acto de destrucción física: “Varios
gritos al mismo tiempo, el ruido de un cuerpo que se destroza, como si
lanzaras un saco de vidrio, piedra y carne cruda” (Ampuero, 2018, p.
56). Esta descripción convierte el cuerpo de Ali en un símbolo de resis-
tencia rota, un cuerpo marcado por el abuso que ya no soporta más el
peso del trauma. Aquí, Ampuero utiliza lo explícito, llevando al lector
al nivel del horror.

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Paula Espinosa P.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

En ambos relatos, el hogar deja de ser un refugio para convertir-
se en un espacio de terror cotidiano. En “Monstruos”, el padre es un
depredador que acecha bajo el disfraz de la figura paterna. En “Ali”,
el hogar es una trampa mental, un espacio de reclusión donde la pro-
tagonista se destruye a sí misma ante la imposibilidad de escapar de
los fantasmas del pasado. Ambos relatos permiten observar cómo la
violencia de género se asienta en lo doméstico como una estructura
de control, donde el lenguaje, los silencios y las jerarquías familiares
funcionan como mecanismos que sostienen el miedo.

El uso de lo grotesco y lo abyecto como estrategias narra-
tivas

Entre los recursos más significativos en la obra de Ampuero des-
tacan lo grotesco y lo abyecto, que funcionan como dispositivos narra-
tivos para intensificar el impacto en el lector, transformando situacio-
nes cotidianas en escenas profundamente perturbadoras. Esto se logra
mediante la descripción de violencia explícitas, imágenes viscerales y
referencias a fluidos corporales como: orina, vómito o excremento; ele-
mentos que generan incomodidad, asco y rechazo en los lectores. En
términos de Kristeva (2004), lo abyecto se vincula con aquello que des-
estabiliza la identidad, lo que debería permanecer oculto, pero irrum-
pe para quebrar los límites entre lo aceptable y lo prohibido. Por ello,
para Ampuero, el uso de este recurso es primordial ya que desestabili-
za al lector y promueve la sensación de inquietud.

En el relato “Crías”, esta estrategia se evidencia en la asociación
entre violencia sexual infantil y canibalismo animal. La protagonista,
al regresar a su hogar de infancia, revive un episodio de abuso sexual
sufrido cuando era niña, vinculado a la figura de un vecino que le mos-
traba fotografías de hámsteres devorando a sus crías.

El acto, que ella encontraba inquietantemente fascinante, se con-
vierte en una metáfora de la depredación sexual, equiparando la mons-
truosidad animal con la humana. “(…) estaba él allí, con las palmas
abiertas, mostrándome pedazos de bebés hámsteres, pata y rabo en
la derecha, cabecita en la izquierda, y contándome que lo había visto
todo, desde el parto hasta el canibalismo” (Ampuero, 2018, p. 45).

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Imaginarios del miedo y violencia de género en Pelea de gallos de María Fernanda Ampuero

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

Aquí, Ampuero fragmenta los cuerpos y expone sus restos, activan-
do el registro de lo abyecto como lo que provoca rechazo y amenaza las
fronteras entre lo íntimo y lo impuro. El vecino, un niño que ya ejerce
como depredador, pues manipula y obliga a la protagonista a realizarle
una felación, encarna la figura del monstruo cotidiano, cercano y real,
en sintonía con lo que King (2006) denomina el horror que no requiere
elementos sobrenaturales para producir inquietud. La crudeza de la
descripción refuerza esta idea:

“(…) se limpió la mano en un pañuelo que sacó del bolsillo, se
abrió el cierre, me empujó la cabeza, dijo que me arrodillara, que
abriera la boca y que me metiera en la boca ese trozo de carne ro-
sada que él tenía entre las piernas. (…) Eso era el amor me explicó”
(Ampuero, 2018, p. 45).

Este vínculo entre lo grotesco y lo sexual se intensifica cuando, ya
en la adultez, la protagonista vuelve a encontrarse con el vecino: “Yo
sí, porque el olor es repugnante y tiene el vello púbico rasurado y la
verga muerta (…). Al lado de mi rodilla pasa una cucaracha enorme y
él la aplasta sobre la alfombra falsa persa” (Ampuero, 2018, p. 47).

El detalle del olor, el vello rasurado y la cucaracha aplastada mul-
tiplica la repulsión, creando un espacio sensorial saturado que fusiona
lo sexual con lo repugnante. Desde las teorías de Bourdieu (1998) y
Segato (2018), este tipo de representación refuerza la noción de vio-
lencia simbólica: la degradación corporal de la mujer que se somete o
es obligada a someterse para complacer al hombre, como herramienta
para dominar y deshumanizar.

En “Nam”, lo abyecto se desplaza hacia el cuerpo de la víctima, en-
carnado en el padre de una amiga de la narradora del cuento: un vete-
rano de guerra marcado por heridas y deformidades. La protagonista,
una adolescente que visita a su amiga, descubre un secreto familiar
cuando accidentalmente se encuentra con el padre de la amiga escon-
dido en una habitación oscura.

Ampuero construye la escena desde una perspectiva subjetiva que
intensifica el horror corporal: “No sé qué tengo encima. Ha caído sobre

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Paula Espinosa P.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

mí una cosa informe, aterradora. (…) Tiene cabeza, es un monstruo.
Su rostro, dientes amarillos y rabiosos, está pegado al mío. Apesta a
carroña” (Ampuero, 2018, p. 62).

Aquí, lo abyecto no es solo la deformidad del cuerpo del padre, sino
la forma en que su propia familia lo oculta, avergonzados de su condi-
ción. El horror radica no en lo sobrenatural, sino en lo que se considera
socialmente indeseable, lo que simbólicamente debe ser confinado y
escondido.

En ambos relatos, lo grotesco y lo abyecto operan como metáforas
del horror estructural: en “Crías”, el canibalismo de los hámsteres sim-
boliza la depredación sexual normalizada; en “Nam”, la deformidad
denuncia la violencia que margina y silencia a quienes no encajan en
el ideal de lo “aceptable”. Ampuero no recurre a lo abyecto solo para
incomodar, sino para exponer lo que el discurso social intenta ocultar:
cuerpos violentados, traumas silenciados y violencias que se camuflan
bajo la normalidad.

La construcción de imaginarios sobre lo femenino y mas-
culino

En Pelea de gallos, Ampuero aborda los imaginarios de género des-
de un enfoque crítico que expone cómo los mandatos de feminidad
y masculinidad se configuran como dispositivos de control, castigo y
dominación. En términos de Bourdieu y Segato, produciendo subjeti-
vidades femeninas y masculinas atravesadas por el control, el castigo
y la violencia.

Estos mandatos no son meras imposiciones culturales abstractas,
sino dispositivos encarnados en las relaciones familiares y sociales,
que legitiman la dominación masculina y condicionan las formas de
resistencia. Aunque todos los relatos participan de esta lógica, desta-
can “Subasta”, “Persianas” y “Luto”, donde se evidencian tanto las for-
mas de dominación como estrategias de subversión por parte de los
personajes dominados.

En “Subasta”, la protagonista, secuestrada junto con otras personas

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Imaginarios del miedo y violencia de género en Pelea de gallos de María Fernanda Ampuero

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

para ser vendida, transforma el cuerpo en un territorio de resistencia.
Recordando su infancia en una gallera, comprende que romper con
el mandato de feminidad, aquella exigencia de pureza, recato y pasi-
vidad, puede salvarla. En un gesto que conecta con lo abyecto, usa la
suciedad, el descontrol y la histeria como armas para producir rechazo
en sus captores.

En el contexto de la gallera, la protagonista descubre que los galle-
ros que cosifican a las mujeres y a los gallos tienen aversión a lo grotes-
co, a lo sucio, a lo que no se ajusta a los cánones de la feminidad. Esta
lección aprendida en su niñez se convierte en una herramienta clave
para evitar ser violada y vendida durante el secuestro:

Cuando me toca a mí pienso en los gallos. Cierro los ojos y abro mis
esfínteres. Me baño las piernas, los pies, el suelo (…). Grito como
una loca. Agito la cabeza, mascullo obscenidades, palabras inven-
tadas (…) Empiezo a reír enajenada, a reír, a reír, a reír (Ampuero,
2018, p. 30).

En este fragmento, la risa histérica, el lenguaje obsceno y el com-
portamiento irracional funcionan como actos de resistencia que le per-
miten a la protagonista salir del rol de víctima pasiva e imponer un
límite a sus agresores. Aquí, Ampuero invierte la lógica del mandato
de feminidad: el cuerpo de la protagonista se convierte en un espacio
de repulsión, en un campo de batalla donde la única forma de sobrevi-
vir es dejar de ser una “mujercita”, como solía decirle su padre cuando
era niña y volverse repulsiva. El cuerpo deja de ser objeto pasivo para
convertirse en un agente que interrumpe la lógica de cosificación. La
protagonista subvierte el rol que le impone el patriarcado, desestabili-
zando la expectativa masculina de placer y control.

En “Persianas”, Ampuero invierte la perspectiva: el protagonista
es Felipe, un niño que carga el mandato de “ser el hombre de la casa”
tras la ausencia paterna. Este mandato de masculinidad, lejos de em-
poderarlo, lo confina a una posición de vulnerabilidad y lo expone a un
abuso emocional y sexual por parte de su madre, quien proyecta en él
sus carencias afectivas.

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Paula Espinosa P.

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Cuando Felipe le pregunta qué haría si él no estuviera, ella lo ma-
nipula diciéndole “Me muero también Felipe, me muero también. Tú
eres el hombre de mi vida, el único que no me va a abandonar nunca”
(Ampuero, 2018, p. 54). La manipulación se extiende cuando ella le
expresa que él es el hombre de su vida, frase que adquiere un matiz
perverso pues no es una expresión de cariño, sino la imposición de un
rol que despoja al niño de su infancia y lo obliga a encarnar una mas-
culinidad no deseada.

Esta idea se alinea con la afirmación de Segato (2018) sobre la im-
posición del mandato de masculinidad que los hombres sienten que
deben seguir para demostrar que son dignos de su género, pues deben
emitir una imagen de protectores y proveedores. Felipe, atrapado, con-
cluye: “No me gusta ser hombre. No se puede ser otra cosa” (Ampuero,
2018, p. 55).

Aquí, Ampuero muestra cómo los mandatos de masculinidad
también generan víctimas masculinas, obligando a los hombres a per-
formar fuerza y dominio incluso a costa de su integridad emocional.
Felipe es víctima tanto de la negligencia de su padre ausente como
de la opresión de su madre, quien lo manipula emocionalmente y lo
obliga a asumir un rol de protector que, incluso, termina derivando en
el abuso sexual.

Finalmente, “Luto” presenta la versión más brutal del mandato de
masculinidad a través del hermano de las protagonistas, que asume el
rol de guardián de la moral sexual. Convencido de que su autoridad
masculina le otorga derecho a castigar, encarna la figura del verdugo
patriarcal.

El hermano encuentra a su hermana menor masturbándose y de-
cide castigarla imponiéndole las peores torturas posibles: la encade-
na fuera de la casa, permite que sea violada por esclavos y hombres
del pueblo, él mismo abusa sexualmente de ella y la somete a castigos
físicos constantes. Cuando un amigo de la familia le pide que tenga
piedad de su hermana, él se niega en nombre de la moral y el ejemplo
que podría dar a otras mujeres: “Y si la suelto, señor, entonces las otras
creerán que eso se puede sin consecuencias” (Ampuero, 2018, p. 78).

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Imaginarios del miedo y violencia de género en Pelea de gallos de María Fernanda Ampuero

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

El castigo físico y sexual, inscrito literalmente sobre el cuerpo de la
hermana, funciona también como violencia simbólica, una advertencia
hacia la otra hermana de la familia y a otras mujeres en el sentido de
Bourdieu (1998): no solo sanciona, sino que produce la norma y la re-
fuerza. Da pauta de cuál debería ser el comportamiento femenino, pro-
híbe a la mujer del disfrute sexual y le muestra lo que ocurrirá si se sale
de la norma. El cuerpo femenino se convierte en un texto donde se es-
cribe la ideología patriarcal, quedando marcado, mutilado y controlado.

Hay una escena en que la atmósfera intensifica el horror del casti-
go: “Alguien había escrito con un objeto punzante la palabra zorra en
su estómago, alguien había pisoteado su mano derecha hasta conver-
tirla en un colgajo, alguien le produjo un aborto a patadas” (Ampuero,
2018, p. 73).

Aquí, el cuerpo femenino se convierte en un territorio de castigo,
un lugar donde el mandato de feminidad se impone a través del dolor
y la mutilación. Ampuero convierte la escena en un espectáculo de ho-
rror físico, pero también ideológico: el control del cuerpo femenino no
es solo un acto de crueldad individual, sino un mecanismo estructural
que refuerza la dominación masculina.

El examen de las estrategias narrativas presentes en Pelea de gallos
revela que el terror que articula María Fernanda Ampuero se sostiene
en un delicado equilibrio entre lo dicho y lo no dicho, entre la crudeza
explícita y el silencio que deja al lector frente a sus propios vacíos in-
terpretativos. La omisión, el fragmento y la elipsis se configuran como
recursos tan potentes como la descripción directa de lo abyecto, lo que
confirma que en estos relatos la violencia no solo se narra, sino que se
deja ver entre líneas.

Esta dualidad no solo enriquece la atmósfera de los cuentos, sino
que también interpela al lector, obligándolo a participar en la recons-
trucción de los hechos y, en consecuencia, a confrontar su propia rela-
ción con el miedo y el dolor. El miedo se produce en los lectores cuan-
do empatizan y se identifican con las representaciones de lo femenino
y masculino dentro de los relatos, con lo que la autora logra su cometi-
do de insertar su obra dentro del terror social y cotidiano.

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Paula Espinosa P.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

Estos hallazgos permiten comprender que el terror en Pelea de ga-
llos no es un efecto aislado, sino un sistema narrativo intencional. Am-
puero construye un espacio literario donde el horror no busca única-
mente provocar, sino también revelar las estructuras de poder, género
y violencia que atraviesan la experiencia humana.

Así, este cierre del análisis permite poner en perspectiva los
hallazgos de los relatos de Ampuero, mostrando cómo las estrate-
gias narrativas de terror, lo explícito y lo implícito, se entrelazan
con las estructuras de poder y los mandatos de género. A partir de
aquí, se puede pasar a las conclusiones, donde se reflexionará so-
bre el papel del horror social y cotidiano en la obra y su capacidad
para revelar la violencia y la opresión que atraviesan la experiencia
humana. De este modo, el análisis muestra que la autora utiliza el
género del terror como un dispositivo crítico en el que lo narrativo
y lo ideológico se entrelazan para incomodar y, al mismo tiempo,
interpelar.

Conclusiones
El análisis de Pelea de gallos muestra que el terror en la obra de

María Fernanda Ampuero se articula como una estrategia narrativa
y crítica que desborda lo literario para cuestionar las estructuras so-
ciales de género y poder. A través de tres ejes centrales: el hogar como
espacio de violencia, lo grotesco y lo abyecto como recursos estéticos,
y la construcción de imaginarios sobre lo femenino y lo masculino, se
observa que el miedo en estos relatos no responde a lo sobrenatural,
sino a lo cotidiano y estructural.

El hogar, tradicionalmente concebido como un espacio seguro,
aparece en los cuentos como escenario de abuso, silencio y opresión,
donde las jerarquías familiares se convierten en mecanismos de con-
trol. Por su parte, lo grotesco y lo abyecto exponen los límites del cuer-
po y de lo social, obligando al lector a enfrentarse con aquello que la
cultura suele ocultar: los cuerpos violentados, la suciedad, la enferme-
dad, la discapacidad y la muerte. Finalmente, los mandatos de género
evidencian cómo los roles asignados a hombres y mujeres funcionan
como dispositivos de dominación, que no solo violentan a las mujeres,

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Imaginarios del miedo y violencia de género en Pelea de gallos de María Fernanda Ampuero

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

sino que también oprimen a los hombres cuando no cumplen con los
modelos de masculinidad impuestos.

En este sentido, el terror cotidiano en Pelea de gallos se revela como
un mecanismo que amplifica y visibiliza la violencia de género. La es-
critura de Ampuero interpela al lector, no solo a nivel estético, sino
también social, al confrontarlo con los silencios, los cuerpos y las for-
mas de dominación.

En conclusión, el estudio de Pelea de gallos confirma que el terror
puede funcionar como una forma de denuncia y resistencia frente a las
violencias que atraviesan la vida cotidiana. María Fernanda Ampuero
convierte el miedo en un espejo de lo social, donde lo narrativo se vuel-
ve un espacio de memoria, crítica y subversión. De este modo, la obra
no solo se inscribe en la tradición del terror, sino que la expande hacia
un territorio propio: el del horror social y doméstico, donde lo ominoso
surge de lo más cercano.

Referencias
Ampuero, M. (2018). Pelea de gallos. Editorial Páginas de Espuma.
Austin, J.L. (1955). Cómo hacer cosas con palabras. Escuela de Filosofía Universidad

ARCIS.
Bourdieu, P. (1998). La dominación masculina. Editorial Anagrama.
Espinosa, P. (2004). El terror como producto de la violencia de género en la obra Pelea

de gallos de María Fernanda Ampuero. Universidad Central del Ecuador.
King, S. (2006). Danza Macabra. LeLibros.org
Kristeva, J. (2004). Poderes de la perversión. Siglo XXI Editores.
Lovecraft, H.P. (1927). El horror sobrenatural en la literatura. Madrid. Alianza.
Segato, R. (2018). Contra pedagogías de la crueldad. Prometeo Libros.
Todorov, T. (1981). Introducción a la literatura fantástica. Premia editora de libros.
Van Dijk, T. (2009). Discurso y poder. Gedisa Editorial.

Revista SOCIOLOGÍA Y POLÍTICA HOY - No. 12, Enero - Junio 2026

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La lección de Asimov:
extrañamiento y neuroestética

en la ciencia ficción

Resumen
Este artículo argumenta que la ciencia ficción pue-
de entenderse como un artefacto cultural indicial
capaz de anticipar, comprender y problematizar las
relaciones contemporáneas entre tecnología, len-
guaje, cerebro y sociedad. Se retoma la definición
suviniana de novum y extrañamiento cognitivo
para mostrar cómo este género articula hipótesis
verosímiles que, al descentrar lo dado, habilitan
una lectura crítica de la historicidad tecnocien-
tífica. Sobre una base semiótica (Ch. S. Peirce) e
historiográfica (Ginzburg), se propone entender el
novum como índice del porvenir sociohistórico, en
la medida en que el extrañamiento funciona como
mecanismo estético-cognitivo que convierte a la
obra en indicio para aprehender tendencias reales.
En el texto se subraya la distinción fundamental
entre ciencia ficción, mito y fantasía, pero también
se la matiza mediante el reconocimiento de géne-
ros fronterizos, sin dejar de enfatizar que la ciencia
ficción funda su potencia crítica en la plausibilidad
cognitiva. Finalmente, se vincula la neuroestética
con casos literarios y tecnocientíficos, para argu-
mentar que la ciencia ficción no solo imagina fu-
turos posibles, sino que interpela las políticas del
cerebro y el cuerpo en la fase actual de la moderni-
dad. Contra la fantasía transhumanista que aspira
a la transparencia absoluta y la trascendencia del
cuerpo, se postula que la ciencia ficción puede con-
tribuir a la toma de conciencia de los límites, las
contingencias y la responsabilidad ética y política.
Palabras clave: ciencia ficción; novum; extrañamien-
to cognitivo; artefacto cultural indicial; neuroestética.

Fecha de recepción: 8 de Dic. 2026
Fecha de aprobación: 14 de Dic. 2026

REGISTRO ISSN: 2600-593X

* Sociólogo, Máster en Filosofía,
por la Universidad de Barcelo-
na y Magíster en Gobierno por
la Universidad Andina Simón
Bolívar. Sus áreas de investi-
gación comprenden la filosofía
del marxismo, la teoría crítica,
la filosofía clásica alemana, la
biopolítica y la técnica.

Correo: jmaulestia@uce.edu.ec
ORCID: 0000-0003-4219-4408

Martín Aulestia Calero*
[Y]o tomo muy en serio a la ciencia ficción porque

creo que sus escritores han sido, a menudo, los
mejores detectores de tendencias y potencialidades.

Franco “Bifo” Berardi. Fenomenología del fin.

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Martín Aulestia C.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

Introducción
El objetivo de este artículo es proponer que el género literario de

la ciencia ficción anticipa, comprende y problematiza los efectos con-
temporáneos de las relaciones entre tecnología, lenguaje, cerebro y so-
ciedad. El presupuesto fundamental que articula todo el texto es que la
ciencia ficción no consiste en una serie azarosa de fantasías tecnocien-
tíficas, sino que puede ser pensada como vía de acceso a las represen-
taciones políticas, epistémicas y sociales del presente. De esta manera
contribuye a la intelección de una característica decisiva de la relación
actual entre saber y poder, esto es, el vínculo entre disciplinas tan apa-
rentemente disímiles como la biología, la neurociencia, la informática
y la comunicación (Sibilia, 2005; Rodríguez, 2019). Dichas disciplinas
comparten la fantasía de la transparencia absoluta de todo lo ente y
de su traductibilidad universal, y conforman el entramado de saber en
que se sostiene la aspiración transhumanista a trascender el cuerpo y
el cerebro biológicos humanos, por considerarlos limitados y defec-
tuosos. La intención de este artículo es, en definitiva, proponer que
la ciencia ficción es una forma literaria, estética y cognitiva capaz de
problematizar críticamente el deseo de transcendencia corpórea que
constituye el núcleo de la ideología transhumanista contemporánea.

Para desarrollar dicho argumento, este trabajo empieza con el exa-
men de dos desplazamientos característicos de la modernidad reciente
-de la opacidad hacia la fantasía de la transparencia y de la confianza en
la razón universal hacia un faustismo informacional-, los cuales permi-
ten señalar la importancia del tipo de problematización de las vigentes
tendencias tecnocientíficas que es rastreable en el género de la ciencia
ficción. A continuación, se pasa a la exposición de las nociones -cen-
trales para la conceptualización de la ciencia ficción- de novum y extra-
ñamiento cognitivo de Darko Suvin y de la línea de crítica literaria que
inaugura. Tras esto, se delinea la diferencia que existe entre ciencia fic-
ción, mito y fantasía, para, a partir de ahí, sugerir que la ciencia ficción
es un artefacto cultural indicial. Hacia el final se presenta la noción de
neuroestética y se muestra el vínculo existente entre la ciencia ficción
y las neurociencias, para concluir afirmando que este género literario
habilita una toma de distancia crítica, cognitivamente fundada, de la
ideología transhumanista y sus fantasías tecnocientíficas.

121

La lección de Asimov: extrañamiento y neuroestética en la ciencia ficción

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

Dos desplazamientos fundamentales en la modernidad re-
ciente

Tanto si se presenta en relatos literarios, como si lo hace en mate-
riales audiovisuales, la ciencia ficción puede pensarse, en lo que res-
pecta al vínculo entre saber y poder, como un artefacto cultural dotado
de carácter indicial. Para entender esa posibilidad de la ciencia ficción,
es necesario tener presentes dos desplazamientos fundamentales en la
historia reciente de la modernidad.

El primer desplazamiento se verifica en el hecho de que la aspira-
ción a la transparencia y la traductibilidad, señalada en la introduc-
ción, sobrepasa una certeza característica de la primera modernidad, y
que consistió en la certeza en que había algo irremediablemente opaco
en lo otro -por ejemplo, de que algo del pensamiento y la cultura china
permanecería inaccesible a aquel que no hubiese pertenecido a ella.
Esta certeza coincidía con una de las cualidades que, según Paula Sibi-
lia (2005), caracterizó a esa fase de la modernidad, pese a la presencia
de aquel innegable optimismo tecnológico que dio lugar al progresis-
mo como modo específico de experimentar la historicidad. Se trataba
del reconocimiento de ciertos límites intraspasables para la ciencia y
la técnica, como lo era, ejemplar y paradigmáticamente, la finitud de
la existencia humana.

La obra de H. P. Lovecraft, entre otros, expresa de modo estreme-
cedor esta moderna conciencia de los límites.[1] Nada caracteriza mejor
la literatura de este escritor estadounidense que su gusto por explorar
1 Lovecraft es solamente uno de los casos a los que se podría recurrir. Otro muy ilustre es el caso de Stanis-

law Lem, de quien Paul Matthews (2020) ha destacado el esfuerzo por pensar literariamente una inteli-
gencia alienígena irreductible a cualquier concepto que tengamos sobre el funcionamiento de la mente:
“science fiction works such as those of Stanislaw Lem depict alien intelligence so different from human
intelligence that communication -at least in the way we understand it- is impossible. Any theory of mind
that can be formed by the humans in these stories is depicted as being embarrassingly inadequate” (p. 7;
Énfasis añadido). Eso queda perfectamente ilustrado en el caso de la inaprensible inteligencia del
planeta que da su nombre a la novela Solaris, de 1961. Otro ejemplo destacado a este respecto es la nove-
la La historia de tu vida, de Ted Chiang, escritor estadounidense de origen chino, publicada en 1998, que
cuenta la historia de Louise Banks, una lingüista que trata de establecer comunicación con los heptápo-
dos, raza extraterrestre que ha establecido un primer contacto con la humanidad y cuyos modos de
pensamiento y uso de lenguaje son abismalmente distintos a los conocidos en la Tierra. La novela fue
adaptada al cine en 2016 por el Denis Velleneuve, bajo el título Arrival.

122

Martín Aulestia C.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

sin concesiones la finitud humana en un doble sentido: el relativo a
la mortalidad y el relativo a los alcances de su experiencia. Si algo se
encuentra en las antípodas del pensamiento de Lovecraft es aquella
confianza en la transparencia y la traductibilidad, como se evidencia
patentemente en el relato “El color del espacio exterior” de 1927. La
historia comienza con el narrador contando la conmoción que había
causado en toda la ciudad de Arkham la caída de un meteorito junto
al pozo de la casa de Nahum Gardner. El meteorito presentaba algunas
cualidades inusuales que hicieron que Gardner se acerque a la Univer-
sidad de Miskatonic para pedir a sus catedráticos que las investiguen.
Lo primero que notaron los científicos al llevar a cabo esta tarea fue
que el objeto parecía reducir de tamaño; luego, que no tenía la compo-
sición característica de una roca, sino de algo mucho más blando y ge-
latinoso; además permanecía caliente, sin importar cuánto tiempo pa-
sara, contraviniendo así las leyes de la termodinámica. Posteriormente
descubrieron, tras arrancar un trozo al objeto, que éste tenía un núcleo
central dotado de una sustancia imposible de describir en el lenguaje
de la ciencia o la experiencia terrestre. “El color, parecido al de algunas
de las granjas del extraño espectro del meteoro, era casi imposible de
describir; y sólo por analogía se atrevieron a llamarlo color” (Lovecraft,
2015, p. 73. Énfasis añadido). El intento, inevitablemente truncado, de
caracterizar esa cosa que apenas y podía ser llamada color, evidencia el
interés de Lovecraft en lo incomunicable, lo opaco, lo no-transparente.

(…) al término de las pruebas, los científicos de la universidad se
vieron obligados a reconocer que no podían clasificarla. No proce-
día de este planeta, sino que era una muestra del gran espacio exte-
rior; y, como tal, estaba dotada de propiedades exteriores y obedecía
a leyes exteriores. (Lovecraft, 2015, p. 74. Énfasis añadido)

Como ha señalado Graham Harman (2020) en su libro Realismo
raro. Lovecraft y la filosofía, la literatura lovecraftiana postula una
ontología realista que, no obstante, no consiste en una aceptación in-
genua de lo real, sino más bien en la proposición de un real donde lo
in-humano y lo inconmensurable hacen parte de la experiencia del
mundo cotidiano, y donde lo raro -por ejemplo, el color imposible de
describir- solamente puede ser referido indirectamente, mediante alu-
siones, distorsiones sensoriales o cortocircuitos en la experiencia. De

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La lección de Asimov: extrañamiento y neuroestética en la ciencia ficción

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

acuerdo con Harman, la potencia de la literatura de Lovecraft tiene
que ver con la afirmación implícita pero fundamental de que la reali-
dad es irreductible a cualquier intento de representarla o medirla ca-
balmente.

El reconocimiento de que la suya es una literatura del señalamien-
to del límite de la experiencia respecto de la realidad fue expresamente
hecho por Lovecraft en su ensayo de 1935 “Algunas anotaciones sobre
ficción interplanetaria”, donde sostuvo que “[e]l auténtico ‘héroe’ de
una narración de lo extraño no es ningún ser humano, sino simple-
mente un conjunto de fenómenos” (Lovecraft, 2020, p. 236), los cuales
pueden ser cualquier cosa, menos transparentes o comunicables en
los códigos convencionales de la experiencia. Ahora bien, aquí no se
trata tanto de enfatizar la incomunicabilidad entre algo que sería la
humanidad y aquello que sería lo interplanetario, sino en indicar que
la diferencia opera como una metáfora que permite intuir la insalvable
presencia de un resto intraducible como algo que caracteriza a la ex-
periencia. Esto va abiertamente a la contra, pues, de aquel infinitismo
que caracteriza a la actual cultura tecnológica, y a la que, siguiendo a
Sibilia (2005), podría llamarse “faustismo”, en alusión a la historia del
Doctor Fausto, en su versión escrita por Goethe, y a su deseo de alcan-
zar el conocimiento absoluto de todo, lo que termina por llevarle a la
crisis que da lugar a su intercambio con Mefistófeles.

El segundo desplazamiento ocurre respecto de otra cualidad decisi-
va de la primera modernidad: la aspiración a la racionalidad universal.
En su pretensión y alcance la racionalidad universal era tan absoluta
que le permitía a alguien como Immanuel Kant pensar que los seres
racionales, terrestres o extraterrestres, en la medida en que puedan ser
considerados como tales, compartirían una misma estructura lógica
y moral tal que podrían comprenderse y actuar en coherencia con su
razón los unos respecto de los otros (Kant, 2013, p. 112). Por decirlo
de otra manera: para Kant, el ser, terrestre o extraterrestre solo podría
ser racional y estaría racionalmente obligado a ajustarse al imperativo
categórico, lo que abriría una cosmopolítica cuyo basamento sería la
posibilidad de conducirse moralmente respecto de cualquier ser racio-
nal, provenga de donde provenga.

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Sin embargo, la fantasía tecnocientífica contemporánea sobre la
traductibilidad universal y la transparencia absoluta no tiene que ver
con la noción kantiana de la razón universal, en la medida en que esta
tiene como núcleo de su aspiración, por un lado, el carácter finito del
ser racional y, por otro, la trascendencia de lo racional respecto, pre-
cisamente, de las dimensiones empíricas y finitas del ser humano. La
racionalidad entendida como fundamento de la constitución de una
comunidad moral es un postulado necesario en la medida en que las
condiciones empíricas no pueden dar lugar a un fundamento de ese
tipo. Por tanto, no se trata de una traductibilidad de todos los órdenes
de lo ente a partir de su uniformización en la ontología contemporánea
de la información, sino de un postulado que es, en la filosofía kantia-
na, realmente inalcanzable, pero al cual están obligados a ajustarse los
seres racionales por el carácter imperativo que trae consigo la idea del
deber.

Hasta aquí se ha mostrado que la ciencia ficción permite identifi-
car dos virajes decisivos en la historia reciente de la modernidad: por
un lado, el que se da desde la consideración de la opacidad de lo otro
hacia la fantasía de la transparencia total; y, por otro, el que se opera
desde el ideal de una razón universal hacia el faustismo informacional.
En lo que sigue se expondrá el concepto del novum y el extrañamiento
cognitivo de Darko Suvin, distinguiendo su lógica de la del mito y la
fantasía; además, se argumentarán las razones por las cuales la ciencia
ficción funciona como un artefacto cultural indicial para comprender
críticamente el papel de la tecnociencia contemporánea.

Vínculos entre ciencia ficción y realidad sociohistórica
De acuerdo con Darko Suvin, lo característico de la ciencia ficción

es algo que él llama novum, concepto con el que se refiere a la intro-
ducción de una innovación ontológica radical respecto de la realidad
empírica, la cual es racionalizada, dentro de la historia literaria, por
el recurso al discurso científico (Suvin, 1972). El novum, al que Suvin
define como “a strange newness” (p. 373), no tiene que ser científico,
en el sentido de que sea posible en el estado actual del conocimiento,
pero debe ser plausible en función de este. Simon Spiegel (2013) argu-
menta, en la línea de Suvin, que “lo que caracteriza la ciencia ficción y

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La lección de Asimov: extrañamiento y neuroestética en la ciencia ficción

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la diferencia de la fantasía es el novum” (p. 246). Como afirmaba Suvin
en “Metamorfosis de la ciencia ficción”, el novum es el elemento que
permite definir a la ciencia ficción como “un género literario cuyas
condiciones necesarias y suficientes son la presencia e interacción de
extrañamiento (estrangement) y cognición, y cuyo recurso formal fun-
damental es una estructura imaginativa alternativa al ambiente empí-
rico del autor” (Suvin, 1979, pp. 7-8).

No existe, pues, obra de ciencia ficción sin la incorporación de ele-
mentos que satisfagan los criterios de la hipótesis ficticia y la verosimi-
litud tecnocientífica. Por eso, para Suvin, el novum es, en un sentido
dialéctico, una categoría de mediación dotada de potencia explicativa,
en la medida en que ejerce una función de puente entre los dominios
literarios y extra-literarios, ficticios y empíricos, formales e ideológicos
(p. 64). Por eso se puede sostener que la ciencia ficción es un artefacto
cultural que posibilita la comprensión de la situación tecnocientífica
en las sociedades contemporáneas. El hecho de que el novum sea una
categoría de mediación entre ficción y sociedad hace que esté dotado
de una radical historicidad (p. 64).

Vale la pena tener en consideración que la idea del extrañamiento
(estrangement), que se definiría literalmente como el efecto que pro-
duce la ficción al contravenir el conjunto de normas que caracterizan
un sistema, en tanto trae aparejado un compendio nuevo de normas,
es una idea que Suvin tomó de Bertolt Brecht. Suvin recuerda que la
intención de Brecht, al introducir la noción de extrañamiento en el tea-
tro, era escribir obras adecuadas a una “era científica” (scientific age)
(Suvin, 1972, p. 374).[2]

2 Simon Spiegel (2006) ha realizado un trabajo de reconstrucción de los usos de la noción de extrañamien-
to en la teoría de la ciencia ficción, y ha señalado la importancia de distinguir entre las dimensiones es-
téticas, cognitivas y políticas del extrañamiento, con vistas a la resolución de ciertas contradicciones y
debilidades teóricas que se encuentran incluso en el uso que le da Suvin a la noción. Por ejemplo, habría
que distinguir, dice Spiegel, entre, por una parte, la propuesta de la Ostranenie (остранение), término de
la escuela del formalismo ruso, acuñado por el teórico soviético Viktor Šklovskij (1893-1984), y que con-
siste en la presentación de lo familiar como algo extraño para liberar la percepción de su automatización
cotidiana y prepararla para una mayor receptividad estética; y, por otra, el V-Effekt o Verfremdungseffekt
de Brecht, que buscaba que el público no olvide que está viendo una obra de teatro, con el propósito de
evitar la implicación emocional excesiva y activar el pensamiento crítico y reflexivo respecto de los dile-
mas sociales y políticos puestos en escena.

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La ciencia ficción parte de una hipótesis perteneciente al orden li-
terario y la desarrolla rigurosamente, valiéndose de la extrapolación
de esa hipótesis a un orden distinto: el científico (Suvin, 1973, p. 100).
La ficción literaria trae consigo un conjunto de normas nuevas dentro
del marco del conocimiento científico actual, pero la exigencia de rigor
supone que, aun alterando ese marco, debe permanecer coherente con
él. Esto le da su carácter propiamente crítico al novum, en la medida
en que la subversión ficcional de las normas científicas introduce “una
epistemología relacional y situacional y no una ontología aceptada”
(Suvin, 2000, p. 258). En el núcleo de la ciencia ficción anida un dis-
tanciamiento respecto del orden de cosas dado, y, por eso, su cualidad
fundamental, según Suvin, tiene que ver con su función crítica y cog-
nitiva, central también para la concepción dialéctica del novum.

Es así como, de acuerdo con Suvin (1972), la “extraña novedad” es
la razón de ser de la ciencia ficción (p. 381), y por eso la define como
la literatura del extrañamiento cognitivo (Suvin, 1979; Suvin, 2000). La
dimensión cognitiva del extrañamiento es lo que permite al lector de
ciencia ficción distanciarse emocionalmente de su problemática so-
ciohistórica, haciéndose de ese modo capaz de aprehenderla racional-
mente, sin vínculos emocionales. La ciencia ficción no solamente le
brinda al lector sugerencias sobre lo que ocurre alrededor suyo, sino
que, además, le abre una serie de alternativas.

De acuerdo con el teórico húngaro Istvan Csicsery-Ronay (2003),
“el novum es producto de procesos materiales; este produce efectos
que pueden ser lógicamente derivados de las causas del novum, en el
mundo social y material; y este es plausible en términos de la lógi-
ca histórica” (p. 119). La intención de Csicsery-Ronay, ahondando en
la línea de Suvin, es vincular expresamente a la ciencia ficción y al
concepto del novum con la teoría marxista. Por eso, como queda claro
en el artículo “Afterword: With Sober, Estranged Eyes” (Suvin, 2000),
el extrañamiento requiere de la sobriedad, brindada por la dimensión
cognitiva de la ciencia ficción, la cual, así como abre una conciencia
histórica, da lugar a una conciencia política sobre las crisis reales que
la ficción en ningún caso puede obviar. Nada es, por eso, más opuesto
al espíritu de la ciencia ficción que el escapismo que, al decir de Suvin,
caracterizaría a otros géneros literarios como la fantasía o el mito.

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La lección de Asimov: extrañamiento y neuroestética en la ciencia ficción

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

Según Spiegel (2013), el mito absolutiza motivos aparentemente
constantes, propios de épocas de baja dinámica social, mientras que la
ciencia ficción extrapola elementos futuros traídos del mundo históri-
co. Si el mito busca esencias inmutables, la ciencia ficción las proble-
matiza y explora sus posibles transformaciones. Esta es la clave del vín-
culo entre ciencia ficción y marxismo, de acuerdo con Csicsery-Ronay
(2003), para quien este género, al igual que la teoría marxista, permite
imaginar alternativas históricas mediante un distanciamiento crítico
del presente; de ahí que pueda afirmar que la historia de la crítica de
ciencia ficción está ampliamente determinada por el marxismo.

Frente al esencialismo del mito y al empirismo ingenuo del realis-
mo, la ciencia ficción introduce un extrañamiento cognitivo que revela
el devenir histórico de lo real. Stanislaw Lem (1973) observó que los
mundos de la ciencia ficción se desvían del mundo empírico, pero lo
hacen dentro de un horizonte plausible cognitivamente; por su parte,
la fantasía, al escapar a todo horizonte verosímil, es más bien inapren-
sible cognitivamente. Mientras la fantasía introduce leyes anti-cogni-
tivas en el mundo empírico, la ciencia ficción “enfatiza lo posible a
partir de lo real-racional” (Vargas, 2014, p. 92). Esta diferencia entre
ciencia ficción y fantasía se ilustra bien en El bosque oscuro, el segundo
volumen de la trilogía El problema de los tres cuerpos del escritor chino
Cixin Liu. Ante la confianza del oficial Zhang Beihai en que la huma-
nidad logrará construir naves que viajen al 5 % de la velocidad de la
luz, lo que le permitirá enfrentarse a la invasión del planeta Trisolaris,
otro oficial le responde: “¡Eso no es ciencia ficción, sino fantasía!” (Ci-
xin, 2023a, p. 149). El personaje de la obra de Cixin Liu entiende, pues,
que la diferencia entre la ciencia ficción y la fantasía es la plausibilidad
científica

Ahora bien, no deja de ser cierto que entre la ciencia ficción y la
fantasía existen zonas fronterizas -como la ficción especulativa[3] o
el weird lovecraftiano[4] que desdibujan la distinción tajante entre lo
3 La ficción especulativa, como se sabe, combina elementos propios de la ciencia ficción, la fantasía y, a

veces, el terror, para explorar escenarios alternativos que no se limitan a las leyes naturales o científicas,
pero que mantienen una lógica interna coherente (Attebery, 1992; Mendlesohn, 2008). En ese sentido no
introduce elementos que deban necesariamente considerarse anti-cognitivos.

4 El propio Attebery (1992) señala que existen afinidades entre el weird y la ficción especulativa.

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cognitivo y lo anti-cognitivo (Attebery, 1992[5]; Mendlesohn, 2008). Sin
embargo, la tesis suviniana no se desdibuja: la ciencia ficción se define
por introducir lo extraño en un horizonte de inteligibilidad racional, lo
cual le da una función crítica que, como sostienen Freedman (1998) y
Renault (1980), la vincula con la teoría crítica y el pensamiento histó-
rico. El novum, en tanto innovación ontológica, encarna esa negación
abstracta de una realidad positiva (Renault, 1980), y convierte la ima-
ginación en una forma de cognición histórica y política (Lem, 1973;
Zgorzelski, 1979).

La obra de ciencia ficción como artefacto cultural indicial
De acuerdo con Darko Suvin (2000), y de modo coherente con el

significado del novum, la ciencia ficción tiene una importancia que
va más allá de su eficacia estética inmediata. La ciencia ficción puede
tener utilidad como vía para la interpretación futurológica en la tec-
nología, la ciencia, la sociología, la ecología o la historia. Ahora bien,
esta función no reemplaza la específica dimensión estética de la obra
literaria, pero no deja de ser posible y legítima, siempre y cuando no
se olvide su “secundariedad”. La ciencia ficción puede estimular el
pensamiento (Suvin, 2000, pp. 230-1), y, por eso, aquí se ha propuesto
pensar a la obra de ciencia ficción como un artefacto cultural indicial.

Al hablar del carácter indicial de la ciencia ficción se tiene en con-
sideración, en primer lugar, la segunda tricotomía de los signos pro-
puesta por Charles Sanders Peirce, de acuerdo con la cual un signo
puede ser llamado ícono, índice o símbolo. Un índice es un signo “que
se refiere al Objeto que denota en virtud de ser realmente afectado
por aquel Objeto (…). En la medida en que el Índice es afectado por el
Objeto, tiene necesariamente alguna Cualidad en común con el Obje-
to” (Peirce, 1973, p. 30). En ese sentido, un índice es, para Peirce, todo
signo que funcione como una indicación de algo distinto de sí mismo,
pero respecto del cual es afectado. “Unos golpecitos en la puerta cerra-
da son un índice” (p. 50). En esa medida, el índice tiene una conexión
dinámica con el objeto al que se refiere, pero también -y esto es funda-

5 De hecho, una de las intenciones fundamentales de Attebery (1992) en Strategies of fantasy es mostrar
que la fantasía no es siempre ni necesariamente anti-cognitiva.

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mental- “con los sentidos o la memoria de la persona para quien sirve
como signo” (p. 60).

En segundo lugar, se ha de tener presente la propuesta del paradig-
ma indiciario realizada por el historiador italiano Carlo Ginzburg, el
cual, por cierto, es articulado tanto a partir del psicoanálisis como de la
literatura -sobre todo la de detectives. El ejemplo por antonomasia del
paradigma indiciario en la literatura es Arthur Conan Doyle. La clave
se encuentra en la siguiente afirmación de Ginzburg: “Si la realidad es
impenetrable, existen zonas privilegiadas -pruebas, indicios- que per-
miten descifrarla” (Ginzburg, 1999, p.162). Buscar índices, de acuerdo
con este paradigma, consiste en ir a la caza de síntomas que permitan
captar aspectos de la realidad que, en términos de los métodos estricta-
mente positivos, no son accesibles. De ahí que, de acuerdo con el his-
toriador italiano, el paradigma indiciario o sintomático haya modela-
do desde siempre a las ciencias humanas. “Minúsculas singularidades
paleográficas han sido usadas como rastros que permiten reconstruir
intercambios profundos y transformaciones culturales” (p. 162).

Así como Ginzburg afirma que “[l]a literatura aforística es, por
definición, una tentativa de formular juicios sobre el hombre y la so-
ciedad en base a síntomas, a indicios; un hombre y una sociedad en-
fermos, en crisis” (p. 163), aquí se sugiere que la literatura de ciencia
ficción es un esfuerzo por formular juicios sobre el decurso presente y
futuro de la sociedad en base a indicios o síntomas que se encuentran
en la efectiva situación tecnocientífica. De ese modo, la ciencia ficción
no busca rastros en las huellas paleográficas y en la memoria -cone-
xión que le permite funcionar como esa clase de signo que es el índi-
ce- sino en la medida en que le permiten indicar decursos históricos
posibles para el tiempo por venir.

Así pues, el concepto de artefacto cultural indicial hace referencia
a un objeto indicativo del sentido que articula una cierta cultura, socie-
dad o época, así como del alcance de cualquiera de sus prácticas. Este
objeto puede ser de primer orden, si hace referencia a objetos materia-
les cuya practicidad está vinculada a cierta forma de puesta en juego de
la corporalidad de su usuario (un martillo, un cuchillo, un teléfono ce-
lular); de segundo orden, si se refiere a las representaciones culturales

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elaboradas sobre los objetos de primer orden (el significado simbólico
que adquiere el martillo para la narrativa comunista, por ejemplo); o
de tercer orden, si estos objetos están dotados de la capacidad de crear
mundos representacionales con normas y reglas propias (por ejemplo,
una novela, una serie de televisión, un videojuego, etc.). Aunque, en
cierto sentido, cualquiera de estos tipos de objeto es un artefacto cul-
tural y puede tener funciones indiciales, lo particular de los objetos
producidos por la ciencia ficción es que ese carácter indicial no es una
función supeditada a la dimensión pragmática, simbólica o estética del
objeto, sino que esas dimensiones aspiran inmediatamente al carácter
indicial. En esa medida, invierte la línea temporal del índice conven-
cional, pues su énfasis no está puesto en la paleografía que porta una
memoria, sino en una anticipación histórica cognitivamente fundada
y críticamente asumida como efecto del extrañamiento. Es así como el
novum puede ser reinterpretado como índice del porvenir sociohistóri-
co a partir de los desarrollos tecnocientíficos.

Como ya sugería el mismo Suvin, la ciencia ficción aspira a cog-
niciones complejas y amplias sobre de los usos y efectos políticos, psi-
cológicos o antropológicos de las ciencias y la filosofía de las ciencias,
así como del decurso posible de las realidades que resultan de estas.
El arte de la ciencia ficción consiste entonces en la destreza para con-
vertir la aspiración cognitiva en un factor estético valioso por sí mismo
(Suvin, 2000, 233). No se trata, entonces, de que lo estético sea un su-
plemento de lo cognitivo, ni que lo cognitivo sea un recurso entre otros
para alimentar lo estético, sino de cómo lo cognitivo y lo estético confor-
man una red interconectada a través de la obra.

En efecto, para Suvin, una vez que los criterios flexibles de la es-
tructuración literaria se conocen, un elemento cognitivo -generalmen-
te de carácter tecnocientífico- se convierte en medida de la cualidad
estética, esto es, de la experiencia producida por la obra de arte. Esto
se verifica, por ejemplo, en el primer volumen de la ya referida no-
vela de Cixin Lui, El problema de los tres cuerpos, cuando se presenta
una de las primeras estrategias llevadas a cabo por los trisolarianos en
su afán de llegar a la Tierra y conquistarla: el Proyecto Sofón. “Dicho
llanamente -dijo el consejero de ciencia-, el objetivo del proyecto So-
fón es trasformar un protón en un ordenador superinteligente” (Cixin,

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La lección de Asimov: extrañamiento y neuroestética en la ciencia ficción

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2023b, p. 378). El propósito de los científicos extraterrestres consiste en
desplegar un protón en dos dimensiones, cosa que consiguieron luego
de varios fracasos y después de que el Sofón se hubiese desplegado de
modo tal que llegó a ocupar la totalidad del cielo de Trisolaris. Y si esto,
por sí mismo, no es lo suficientemente extraño, sin duda lo es lo que
sucede después con el Sofón.

De entre toda aquella maraña de objetos había unos cuantos que
sobresalían especialmente. Al principio, llamaban la atención por
el mero hecho de ser similares entre sí, pero luego, cuando la gente
reparó en sus detalles y los reconoció, empezaron a sembrar el te-
rror por todo el planeta. Eran ojos. Aunque desconocemos la forma
concreta que toman los ojos trisolarianos, podemos estar seguros de
que para cualquier tipo de vida inteligente su visión iba a causar una
fuerte impresión. (p. 382. Énfasis añadido)

El prínceps trisolariano pregunta entonces si ese suceso confirma
que el microcosmos contenido en un protón sin desplegar porta vida
inteligente, a lo que el consejero de ciencia responde que, probable-
mente “nuestra definición de ‘vida’ no se adecúe a la naturaleza del mi-
crocosmos de alta dimensionalidad; resultaría más apropiado decir que
el universo encierra sabiduría e inteligencia” (p. 383. Énfasis añadido).
“¿Por qué se habrán transformado entonces en ojos ‘para mirarnos’?”,
replica a continuación el prínceps, a lo que el consejero contesta que
“[q]uizá sólo busquen manifestar su presencia” (p. 383).

Como ilustra bien este fragmento de la novela de Cixin Liu, en la
ciencia ficción el núcleo cognitivo de la trama (el protón que se des-
pliega bidimensionalmente en un acelerador de partículas) determina
el extrañamiento producido por la obra (el horror que sienten los triso-
larianos ante el avistamiento de aquella infinidad de ojos que motean
el cielo, pertenecientes al Sofón desplegado). El autor juega, por razo-
nes puramente estéticas y narrativas, con la tesis cognitiva de que es
posible desplegar una partícula subatómica en cualquiera de las once
dimensiones postuladas por la teoría de cuerdas, del mismo modo en
que, en las novelas y cuentos de Isaac Asimov, por mencionar un caso
ilustre, se asume la existencia de un hiperespacio donde la velocidad
del vuelo no está limitada por la velocidad de la luz. Esto supone, por

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ejemplo, jugar flexiblemente con el conocimiento teórico de la física,
al punto de sugerir la posibilidad tecnológica de suspender las leyes de
la teoría de la relatividad. Precisamente esto afirma Golan Trevize, el
protagonista de las dos novelas que forman la secuela de Fundación
(tituladas Los límites de la Fundación y Fundación y tierra, publicadas
en 1982 y 1986 respectivamente), quien, junto con el historiador y mi-
tólogo Janov Perolat, y Bliss, una gaiana con poderes mentales, viajan
a través de toda la Galaxia en busca del planeta originario de los seres
humanos, cuyo nombre y ubicación se había borrado de la memoria de
las billones de personas esparcidas en los millones de planetas habita-
dos en toda la Vía Láctea.

El llamado Universo relativista, que la humanidad ha comprendido
desde los comienzos de la prehistoria, aunque ésta es su especiali-
dad, me parece, aún sigue existiendo, y sus leyes no han sido re-
vocadas. Sin embargo, en nuestros saltos hiperespaciales hacemos
algo fuera de las circunstancias en que opera la relatividad y las
reglas son diferentes. Hiperespacialmente la Galaxia es un objeto
minúsculo, idealmente un punto no dimensional, y no hay ningún
efecto relativista […]. Hiperespacialmente el valor de toda velocidad
es cero y no nos movemos; con respecto al mismo espacio, la veloci-
dad es infinita. (Asimov, 2022, p. 205. Énfasis añadido)

Por este motivo, para Suvin (2000) la ciencia ficción es un tipo de
literatura educativa y, además, una bastante más esperanzadora que
la educación convencional, que se ocupa de afirmar la pertenencia a
una nación y al lugar que ocupa cada uno en las sociedades de clase.
La ciencia ficción se consagra al cultivo de la curiosidad, el miedo y la
esperanza, y, adicionalmente, “niega el ‘intervalo bicultural’ más efi-
cientemente que cualquier otro género literario que yo conozca” (p.
234). [6] Con la expresión “intervalo cultural”, Suvin hace referencia a la

6 Como señala Peter Swirsky (2000), la ciencia ficción es un modelo de articulación multidisciplinaria en
el que confluyen la literatura, la filosofía y la ciencia, todas las cuales, en su opinión, son expresiones
inseparables de un mismo instinto creativo que ha estado operando a lo largo de la modernidad (p. 139).
La opinión de Swirsky es que la literatura cumple un rol fundamental, consistente en la reconstrucción
de las conexiones cognitivas fragmentadas por la especialización disciplinar. Se requiere, pues, de una
interdisciplinariedad radical que active formas de cognición limitadas por los nichos hiperespecializados
del saber en las sociedades contemporáneas.

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La lección de Asimov: extrañamiento y neuroestética en la ciencia ficción

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separación típicamente moderna entre las así llamadas dos culturas: la
cultura científica-tecnológica (scientia) y la cultura humanístico-lite-
raria (sapientia). Esta noción fue teorizada por el físico y novelista in-
glés Charles Percy Snow en su texto The Two Cultures and the Scientific
Revolution, donde cuestionaba el abismo creciente entre científicos y
humanistas. Para Snow, esto representaba un problema cultural im-
portantísimo, verificable, según expresa, en la existencia de científicos
que nunca han leído a Shakespeare y escritores que no son capaces de
explicar la segunda ley de la termodinámica (Percy Snow, 1961, p. 16).
De acuerdo con Suvin, la ciencia ficción es un género que contribu-
ye a superar ese intervalo bicultural, en la medida en que vincula las
dos culturas al integrar conocimientos científicos (cognitivos, técnicos,
empíricos) con imaginación crítica y reflexión sociopolítica.[7]

Aún más importante, esto exige del autor y del lector, del profesor
y del crítico, no meramente especializado y cuantificado conoci-
miento positivista (scientia), sino una imaginación social cuya cua-
lidad, cuya sabiduría (sapientia) atestigua la madurez de su pensa-
miento crítico y creativo. (Suvin, 2000, p. 234)

Neuroestética y neurotecnologías
Al decir de Paul Matthews (2023), en su trabajo Transparent minds

in Science Fiction, la literatura puede ser considerada una suerte de he-
rramienta científica susceptible de usarse para iluminar el decurso de
la tecnología, pero también el significado de la conciencia y los efectos
de las neurociencias y sus aplicaciones tecnológicas futuras.

De acuerdo con esta tesis, la ciencia ficción cumple su función cog-
nitiva no solamente anticipando futuros tecnológicos, sino también
fungiendo como un laboratorio narrativo que explora modelos de con-

7 De acuerdo con Gilbert Simondon (1958/2007), algo que ha caracterizado la relación entre cultura y
técnica desde el surgimiento de la cibernética durante la segunda mitad del siglo XX ha sido su inadecua-
ción. Por eso, afirma, el pensamiento filosófico tendría que encargarse de integrar realidad técnica y
cultura, dando lugar así una tecnología, entendida como la disciplina del saber que puede llevar a cabo
dicha articulación (p.163). Quizás se pueda rastrear una resonancia significative entre la propuesta de la
tecnología simondoniana y la idea suviniana de que la ciencia ficción efectúa la integración entre scientia
y sapientia. Aspiro a explorar esas relaciones más extensamente en el futuro.

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ciencia alienígenas, posthumanos o propios de las inteligencias artifi-
ciales. Aunque Matthews no le dedicada mucho tiempo a un diálogo
con el novum y el extrañamiento cognitivo de Suvin, sí puede extraerse
de su propuesta la noción de un extrañamiento provocado por la ex-
ploración de escenarios ficcionales, científicamente orientados, en el
terreno de la mente y el cerebro.

En ese sentido, la ciencia ficción puede articular la cultura científi-
co-tecnológica y la humanista al crear un nexo entre las neurociencias
y la literatura. El argumento es que, después de todo, las descripciones
más significativas de la experiencia humana han provenido siempre de
los escritores. No se trata de decir que la ciencia o las humanidades pro-
vean el conocimiento verdadero sobre esa experiencia, sino que ambos
campos pueden complementarse productivamente (Matthews, 2023, p.
1). Matthews enfatiza el papel que tiene en esta tarea aquello que llama
ciencia ficción con matiz psicoemocional, una variante que no es “psi-
coemocional” porque aspire a provocar catarsis ni identificación senti-
mental, sino porque se basa en la exploración cognitiva de los estados
afectivos. Lo que pretende es mostrar cómo las emociones, el cuerpo y
la mente se articulan en clave neurotecnológica. Por lo tanto, la neu-
roestética no contradice el extrañamiento cognitivo suviniano, sino que
lo prolonga hacia una comprensión de la conciencia -actual y futura-
tanto de los seres humanos como de las máquinas que fabricamos.

Si bien Matthews no se ocupa de Asimov en su estudio, puede afir-
marse fundadamente que la ya mencionada trilogía de Fundación ha
sido pionera de esa orientación psicoemocional, sobre todo desde el
punto de vista del rol que desempeña la Segunda Fundación en toda
la historia. En efecto, mientras la primera de las dos fundaciones inau-
guradas por Hari Seldon, creador de la disciplina de la psicohistoria,
estaba encargada de cultivar las ciencias y las tecnologías del decaden-
te Imperio Galáctico, la segunda de ellas consistía en una misteriosa
congregación de seres que habían desarrollado la ciencia de la mente,
algo así como una súper-neurociencia convertida en técnica de control
mental y emocional. Asimov afirma que:

[…] en una sociedad entregada, como la del Primer Imperio, a las
ciencias físicas y la tecnología inanimada, existía una vaga, pero

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La lección de Asimov: extrañamiento y neuroestética en la ciencia ficción

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

potente aversión al estudio de la mente. Era menos respetable por
ser de menor utilidad inmediata; y no encontraba financiación
porque era menos provechosa.

Después de la caída del Primer Imperio se produjo la fragmenta-
ción de la ciencia organizada, retrasándose todo más hacia el pa-
sado, incluso más allá de las bases fundamentales de la energía
atómica, hasta la energía química del carbón y el petróleo. La única
excepción, naturalmente, fue la Primera Fundación, donde la chis-
pa de la ciencia, revitalizada e intensificada, era mantenida asidua-
mente. Sin embargo, también allí gobernaba la física, y el cerebro,
aparte de la cirugía, era terreno abandonado por todos. (Asimov,
2020, pp. 737-8. Énfasis añadido)

Recién avanzado el tercer libro de la trilogía, llamado “Segunda
Fundación”, los miembros de la Primera Fundación logran desarrollar
un conocimiento y una tecnología adecuada para el control y manipu-
lación de la conciencia y los estados mentales.

Y ahora, hace cincuenta años que los hombres de la Primera Fun-
dación estaban investigando aquel complicado e increíblemen-
te vasto almacén de nuevos conocimientos. El enfoque, natural-
mente, se hacía con técnicas nuevas, como, por ejemplo, el uso de
electrodos en suturas craneales con un medio recién desarrollado
que permitía el contacto directo con las células grises, sin necesitar
siquiera el afeitado de un sector de la cabeza. También había un
dispositivo que automáticamente registraba las ondas cerebrales
en su totalidad y como funciones separadas de seis variables inde-
pendientes. (Asimov, 2020, p. 738)

Según ya se ha dicho, los escritores de ciencia ficción alcanzan
eficacia estética al vincular estados representados ficcionalmente con
el conocimiento científico sobre dichos estados. En este caso, Asimov
habla de electrodos, células grises y ondas cerebrales. En su historia,
la capacidad de control mental y emocional que tienen los miembros
de la Segunda Fundación, así como el Mulo, principal y más poderoso
antagonista en la trilogía, introduce precisamente el novum: trae con-
sigo un extrañamiento -la existencia de unos seres dotados del poder

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Martín Aulestia C.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

de controlar las mentes- que, sin embargo, tal y como es presentado
y explicado, no pertenece al reino de la fantasía sino de la plausibili-
dad cognitiva. Asimov fundamenta esa posibilidad en lo que, hasta la
década de 1950, eran los conocimientos disponibles en neurología y
neurobiología.

Kay Young (2010) ha denominado “neuroestética” al enfoque que
busca combinar la crítica literaria con la neurociencia. De acuerdo con
esto, hay obras literarias -las de Jane Austen, George Eliot y Thomas
Hardy en el estudio de Kay- que dan lugar a auténticas estéticas de la
mente, esto es, exploraciones literarias que permiten indagar y com-
prender la conciencia humana. De ese modo, la ciencia ficción con
matices psicoemocionales aspira a la creación de experiencias neu-
roestéticas. Así las cosas, la neuroestética es hoy una de las orienta-
ciones más pertinentes de la ciencia ficción para emprender la crítica
dialéctica que acontece por mediación del novum. La fase actual de la
tecnociencia se caracteriza por el desarrollo de conocimientos y técni-
cas potencialmente útiles para el control del cerebro. El marco epis-
témico definido por la certeza en la transparencia y la traductibilidad
universal, basado en la noción de información, se convierte así en una
cuestión central que requiere ser atendida.

Sin ir más lejos, habría que considerar al proyecto Neuralink de
Elon Musk como un caso ilustrativo de las tendencias contemporáneas
en tecnociencia neurológica. En una nota del 30 de enero de 2024, el
medio británico BBC afirmaba: “Neuralink consiguió implantar con
éxito uno de sus chips cerebrales en una persona” (BBC, 2024). Es per-
tinente invocar aquí a Franco “Bifo” Berardi, cuando, a propósito de
proyectos como los de Musk, afirmaba en su libro Fenomenología del
fin la importancia de tener en consideración a la ciencia ficción, y to-
márnosla en serio, a la hora de comprender las actuales transformacio-
nes tecnocientíficas y neurotecnológicas.

La ciencia ficción ya ha expresado la posibilidad de tales escena-
rios, y yo tomo muy en serio a la ciencia ficción porque creo que
sus escritores han sido, a menudo, los mejores detectores de ten-
dencias y potencialidades. Pero no son entusiastas y optimistas de
manera unánime respecto a la reproducción artificial del cerebro

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La lección de Asimov: extrañamiento y neuroestética en la ciencia ficción

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

humano. Emular los cerebros humanos puede conducir a escenarios
realmente horrorosos, como lo han mostrado los escritores del ci-
berpunk. (Berardi, 2020, p. 303. Énfasis añadido)

Lo que obliga a tomarse en serio la ciencia ficción es precisamente
el carácter indicial de sus obras en tanto artefactos culturales. Aquí se
vuelve relevante lo expuesto por el crítico Philip Davis en su defensa
de la importancia de leer literatura en tiempos donde el pragmatismo
digital pareciera volverla obsoleta:

lo que hace la literatura, y que la filosofía formal no hace -y que
la literatura difícilmente puede evitar hacer- es ofrecer más de lo
que sus escritores saben (…) los escritores ofrecen esto no tanto
creando una línea argumentativa como un espacio resonante para
pensar. (Davis, 2013, p. 4)

Por tanto, la literatura de ciencia ficción puede cumplir hoy un rol
fundamental para el pensamiento. En el espacio resonante que abre,
emerge la indicación que convierte a la obra en un indicio. Compartien-
do el criterio de Davis, Matthews (2020, p. 4) afirma que la literatura
de ciencia ficción puede ser vista como una extensión cognitiva, lo que
acerca su concepción a la idea de Suvin, en la cual el extrañamiento da
su sentido específico a la ciencia ficción solo en la medida en que viene
acompañado de cognición. En ese sentido, la importancia central de la
literatura en general, y de la literatura de ciencia ficción en particular,
tiene que ver con el hecho de que, posibilitando una comprensión acti-
va en primera persona, trae aparejada una auténtica dimensión moral.
La literatura nos hace sentir interpelados e inmersos y, en esa medida,
nos obliga a implicarnos. Siguiendo a Ursula Le Guin, Matthews sos-
tiene que lo característico del relato de ciencia ficción es que entrelaza
el conocimiento científico con la especulación filosófica y ética.

La ciencia ficción contra la fantasiosa ideología del trans-
humanismo

La ciencia ficción, en su doble efecto de extrañamiento y cogni-
ción, es, en tanto artefacto cultural indicial, un género literario dotado
de incitaciones éticas y políticas aún no suficientemente exploradas.

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Martín Aulestia C.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

Después de todo, son el extrañamiento y la cognición a la par lo que
estructura la poética de la ciencia ficción (Suvin, 1972). Caracterizada
por el recurso a especulaciones tecnocientíficas verosímiles, la poética
de la ciencia ficción tiene un efecto de exhortación respecto de las ten-
dencias descubiertas cognitivamente. El carácter indicial de la ciencia
ficción interpela -siendo este uno de los efectos más significativos del
extrañamiento- nuestro rol como individuos, grupos y clases respecto
de los efectos posibles de los desarrollos tecnocientíficos.

Es necesario rescatar la tesis de Freedman sobre la consistencia
que existe entre teoría crítica y ciencia ficción. La ciencia ficción, cuan-
do menos la “relevante”, como a veces la llama Suvin, es teoría crítica
en formato narrativo. La interpelación que efectúa hace posible desna-
turalizar, superado el extrañamiento, el curso sociohistórico y tecno-
científico al que estamos hoy avocados, para ponernos en condiciones
de plantear una cuestión fundamental: ¿qué tan inocentes podremos
considerarnos, hoy y después de hoy, cuando Elon Musk u otros trans-
humanistas consigan colocarnos chips en el cerebro, que nos permiti-
rán, por un lado, controlar pantallas y otros objetos digitales con nues-
tras mentes, mientras posibilitan, por el otro, un registro permanente y
minucioso de información en forma de datos sobre nuestro funciona-
miento cognitivo y emotivo? A este respecto, hay que tomarse en serio
lo que ha dicho Pablo Manolo Rodríguez en Las palabras en las cosas:

Toda la vasta y notable literatura de la primera mitad del siglo XX
que había entrevisto un futuro de control total de la mente y de
los cuerpos (Un mundo feliz y 1984, por citar los casos más emble-
máticos) puede estar satisfecha: ese futuro de vigilancia extrema y
minuciosa regulación biomédica y farmacológica llegó, y hace rato.
(Rodríguez, 2019, p. 341)

No obstante, continúa este autor, aquel futuro no llegó exactamen-
te como especulaba la ciencia ficción del siglo XX, la cual figuraba que
el decurso de la historia emularía, de modos tecnológicamente más so-
fisticados, la experiencia de los totalitarismos de la primera mitad del
siglo XX. La realidad es que el desarrollo de la tecnociencia se dio de
una manera tal que parece coincidir con el incremento de la autono-
mía o la libertad, obnubilando lo que en ella pueda haber de sofistica-

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La lección de Asimov: extrañamiento y neuroestética en la ciencia ficción

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

dos controles sobre los cuerpos y las mentes. Por eso, según Rodríguez,
hoy es “mucho más difícil que haya una ciencia que sea ficcionada,
simplemente porque la ficción es parte de la ciencia (p. 342). Esto se
ejemplifica bien en casos como el de Neuralink, entre otros varios pro-
movidos por aquel transhumanismo que aspira a superar los límites
del cuerpo y el cerebro biológico de los seres humanos, tildándolos de
defectuosos y requeridos de upgrade. Es a esta fantasía tecnocientífica
a lo que se refería Paula Sibilia (2005), ya a inicios del milenio, cuando
teorizaba al hombre post-orgánico.

A la ahistórica fantasía tecnocientífica de los transhumanistas ha-
bría que oponerle una buena dosis del radicalmente histórico extraña-
miento cognitivo de la ciencia ficción. En el relato “El hombre bicen-
tenario”, de 1976, Isaac Asimov cuenta la historia de Andrew Martin,
un robot producido por la Compañía Robots y Hombres Mecánicos de
los Estados Unidos. El cerebro positrónico de Andrew va dotándole de
una inteligencia y sensibilidad que le descubren, poco a poco, el deseo
de ir convirtiéndose en un ser humano. Cuando el robot descubre que
tiene talento para la carpintería, comienza la desterritorialización de
su condición robótica, su devenir humano. En la historia, Andrew no
se presenta como una máquina que hace muebles, sino como un artis-
ta que crea obras.

La historia de Asimov es relevante hoy, cuando la fantasía contem-
poránea juega con la idea de unos cuerpos y cerebros que emulen a las
máquinas en funciones como el procesamiento y registro de datos, o
que sueña con descargar nuestro “software” mental en soportes elec-
trónicos. Ahí donde la fantasía transhumanista consiste en adquirir el
poder tecnocientífico para efectuar el devenir-otra-cosa-que-lo-huma-
no de lo humano, Asimov imaginaba un escenario opuesto, extraño,
pero cognitivamente verosímil a partir de la hipótesis literaria del de-
sarrollo de los cerebros positrónicos: el de la máquina que aspira a vol-
verse humana, tanto en lo que refiere a la falibilidad de su capacidad
artística -consustancial a la finitud que es condición de la experiencia
estética- como en su ineludible condena a morir. En efecto, al final del
cuento, Andrew Martin se ha hecho tan humano que verdaderamente
muere.

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Martín Aulestia C.

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

Fue extraño el modo en que ese último acto capturó la imagina-
ción del mundo. Andrew no había logrado conmover a la gente
con todos sus esfuerzos, pero había aceptado la muerte para ser
humano, y ese sacrificio fue demasiado grande para que lo recha-
zaran […]

Andrew yacía en el lecho. Sus pensamientos se disipaban. In-
tentaba agarrarse a ellos con desesperación. ¡Un hombre! ¡Era
un hombre! Quería serlo hasta su último pensamiento. Quería
disolverse, morir siendo hombre. (Asimov, 2019, p. 697. Énfasis
añadido)

Contra las neurotecnologías instrumentalizadas por los mono-
pólicos consorcios digitales y los fantasiosos ideólogos del transhu-
manismo, hoy debemos extraer alguna lección del cuento de Asimov.
Una lección como esta quizá no se encuentra en las ciencias o en la
filosofía en sí mismas, sino en el uso que de ellas hace la literatura
en general y -por su capacidad de articular ciencia y filosofía en un
formato narrativo dotado de carácter indicial- en la ciencia ficción en
particular.

Conclusión
En este artículo se ha sostenido que la ciencia ficción, al articular el

extrañamiento y la cognición, puede ser vista como un artefacto cultu-
ral indicial, capaz de habilitar una comprensión crítica de la situación
sociohistórica y tecnocientífica contemporánea, caracterizada por una
racionalidad que ve en todo cuanto existe objetos transparentes, re-
ductibles a la noción de información. Es así como la ciencia ficción no
solamente permite imaginar futuros posibles, sino que es una forma de
pensamiento histórico que contribuye a resituar cierta conciencia de
los límites. Allí donde la fantasía transhumanista aspira a trascender
el cuerpo biológico y la mortalidad, la ciencia ficción enfatiza -y esa es
la lección que se puede extraer de Asimov en particular, y de la ciencia
ficción en general- que algo decisivo de lo humano se juega justamen-
te en aquello que la tecnociencia transhumanista aspira a superar: su
finitud.

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La lección de Asimov: extrañamiento y neuroestética en la ciencia ficción

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

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Dos modos de imaginar a “María Del Carmen” - feminismo, romanticismo político, canción y revolución

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

Introducción
En la producción social de su vida los seres humanos producen

imágenes, representaciones, conceptos, valores, etc. En esas construc-
ciones ideales se expresan, unas veces en forma directa e inmediata y
otras en forma indirecta y mediata, las constelaciones de poder exis-
tentes en cada momento histórico concreto y sus antagonismos. Cada
una de esas imágenes expresa una forma específica de anudamiento o
cristalización del sistema de relaciones existente.

La actividad artística no escapa a esa pluridimensionalidad de con-
tenidos. En cada obra de arte podemos encontrar, además del momen-
to estético, dimensiones que podemos catalogar como políticas, econó-
micas, religiosas y también antropológicas, todo ello interrelacionado
en una forma orgánica.

La representación de la mujer en el arte ha sido una constante des-
de el inicio mismo de la existencia de la humanidad. La perspectiva
de género, aplicada a la historia del arte, ha permitido visualizar cómo
en la evolución en el imaginario socialmente construido sobre la mu-
jer se han perpetuado estereotipos y roles que las oprimen. Pero tam-
bién como nuevas representaciones, liberadoras, se han abierto paso al
compás de transformaciones revolucionarias de la sociedad.

El amor romántico heterosexual ha sido siempre un tema funda-
mental en la producción musical. En este artículo examinaremos cómo
se representó al sujeto erótico femenino en dos canciones y como en
cada una de ellas se expresan dos modelos diferentes sobre la mujer y
el amor. Aunque aparentemente ambas canciones podrían enmarcarse
dentro del romanticismo, veremos como vehiculizan dos representa-
ciones radicalmente diferentes sobre la mujer.

“Lo romántico” ha constituido un marco de referencia y significa-
ción recurrente desde fines del Siglo XVIII, sobre todo en la construc-
ción de una mirada sobre el amor y la mujer. Y la relación del Femi-
nismo con el Romanticismo ha sido ambivalente, entre otras razones
porque el propio Romanticismo también lo ha sido y lo es.

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Grace Merino Jaramillo / Jorge Luis Acanda González

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

La complejidad del Romanticismo
La interpretación más extendida sobre el romanticismo lo presenta

como un movimiento artístico surgido a fines del siglo XVIII y prin-
cipios del siglo XIX en Alemania, Francia e Inglaterra y cuya caracte-
rística esencial era absolutizar la importancia de los sentimientos en
desmedro de lo racional. De tal manera, en el imaginario popular, defi-
nir a una persona como “romántica” significaría afirmar que tiene una
inclinación a no percibir las determinaciones objetivas de la realidad
y tiende a absolutizar ciertos valores espirituales. “Romantizar” no se-
ría otra cosa que llenar la vida con idealismos poco realistas o incluso
imposibles.

Pero esa es una visión muy estrecha y unilateral. El romanticismo
constituyó un movimiento cultural muy amplio y diverso, que se ma-
nifestó en todos los campos de la actividad cultural (el arte, la literatu-
ra, la filosofía, la teología, la política, las ciencias sociales, la antropolo-
gía, la economía). En su investigación sobre el romanticismo alemán,
Dalia Nassar destaca la necesidad de caracterizar el romanticismo, no
en términos de una única definición, un tiempo o un lugar específicos,
sino en términos de cuestiones y preocupaciones filosóficas particula-
res.1/ Es esa complejidad lo que ha llevado varios estudiosos del tema a
alertar sobre las dificultades intrínsecas a cualquier intento de presen-
tar una definición rígida y parcial.

No puede decirse del Romanticismo que es un fenómeno del pasa-
do, porque muchas de sus temáticas fundamentales siguen presentes
en las formas de actividad espiritual contemporánea. La permanencia
de temáticas románticas en la cultura contemporánea actual tiene que
ver con las propias causas del surgimiento del romanticismo. Apareció
en el contexto geográfico y temporal de expansión del capitalismo in-
dustrial (la Europa del siglo XIX), y precisamente como protesta ante
sus consecuencias sociales (mercantilización de la vida, pauperización
creciente, reemplazo de las relaciones personales por vínculos econó-
micos impersonales). Puede afirmarse que constituyó el primer movi-
miento crítico de la sociedad burguesa moderna. No puede entenderse
al romanticismo si no comprendemos su relación de rechazo con el
capitalismo, porque ha sido esta la que marcó su surgimiento, así como

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Dos modos de imaginar a “María Del Carmen” - feminismo, romanticismo político, canción y revolución

Revista “Sociología y Política HOY” No 12, Enero - Junio 2026

también su actualidad y la importancia que aún conserva como instru-
mento revolucionario.

¿Cuál han sido los elementos fundamentales del romanticismo?
En primer lugar, una crítica vehemente a la sociedad burguesa. Fren-
te al desarrollo del capitalismo, que reduce progresivamente al ser
humano a una cantidad abstracta y calculable e instaura un sistema
de razonamiento rigurosamente cuantitativo, el romanticismo defen-
dió apasionadamente las formas concretas, cualitativas e intuitivas
de vivir y pensar, y las relaciones humanas personales y concretas
que aún pervivían entre las sociedades precapitalistas.

El rechazo a la invasión de la racionalidad instrumental explica
un segundo rasgo: el intento de rescatar y potenciar la importancia
de lo afectivo y de los valores estéticos para la reconstrucción de la
vida social. Los representantes del romanticismo presentaron la idea
de que el carácter del arte y de la belleza, así como el de nuestro
compromiso con ellos debe conformar todos los aspectos de la vida
humana. En tanto enarbolaron como antídoto contra la unilaterali-
zación y el empobrecimiento de la espiritualidad humana al arte y a
la belleza, consideraron que ellas deberían ser un ingrediente esen-
cial no sólo del pensamiento filosófico y de la actividad artística sino
sobre todo de la vida cotidiana de los hombres y las mujeres.

La tercera característica lo constituyó su recurso al pasado. En
sus inicios, el romanticismo realizó la crítica a la sociedad burguesa
en nombre de valores de un pasado real o imaginario. Decididos a
rechazar el futuro que ofrecía la modernización burguesa, buscaron
en el pasado precapitalista los elementos para construir su visión
de una sociedad alternativa. Apareció así dentro del romanticismo
una corriente que construyó, a través de su actividad artística, una
imagen unilateralmente elogiosa del pasado feudal. Autores como
Walter Scott, Alejandro Dumas y Honoré Balzac, en la literatura, y
Caspar David Friedrich en las artes plásticas – por sólo citar algu-
nos nombres – resaltaron los supuestos valores de la sociedad feudal
como antídoto contra el achatamiento del espíritu de la sociedad
burguesa.

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Grace Merino Jaramillo / Jorge Luis Acanda González

Red de Carreras de Sociología y Ciencias Políticas del Ecuador

Sin embargo, estas dos últimas características sirvieron a otros au-
tores como base para una crítica negativa sobre el romanticismo. G.
Lukacs (1979) explicó que la referencia a la premodernidad provocó
que algunos estudiosos caracterizaran al Romanticismo como una
corriente reaccionaria. No obstante, no existe un solo romanticismo.
Existe el romanticismo conservador, que aspira a restaurar los privi-
legios de la sociedad feudal pero también el romanticismo revolucio-
nario, que incorpora los logros del jacobinismo y cuyo propósito no es
regresar a un pasado pre-capitalista, sino retomar ciertos aspectos del
pasado comunitario para reforzar la crítica humanista de la racionali-
dad cuantificadora e instrumental de la modernidad capitalista.

Romanticismo y Feminismo
El sistema patriarcal justifica la dominación sobre la base de una

supuesta inferioridad biológica de las mujeres. Tiene su origen histó-
rico en la familia, cuya jefatura ejerce el padre y se proyecta a todo or-
den social. Existe también un conjunto de instituciones de la sociedad
política y civil que se articulan para mantener y reforzar el consenso
expresado en un orden social, económico y cultural, religioso y políti-
co, que determina que las mujeres siempre estarán subordinadas a los
hombres.

Bajo el patriarcado el ideal romántico de la mujer ha sido construi-
do históricamente como un modelo normativo de género que regula la
subjetividad, comportamiento y relaciones afectivas de la mujer. La re-
lación heterosexual romántica bajo el romanticismo patriarcal se cen-
tra en la subordinación, la dependencia emocional y la autonegación,
presentando a la mujer como un ser destinado al amor, la pareja y la
maternidad, mientras invisibiliza su autonomía y agencia. En la idea
del amor como destino femenino, el patriarcado configura el amor
como el núcleo de la identidad de las mujeres, legitimando la idea de
que su realización vital se alcanza en la relación con un hombre.

Lagarde (2005) plantea que las mujeres han sido socializadas bajo
la “otredad amorosa”;2/ es decir, deben definirse a sí mismas en función
del amor y de la pareja, como si fueran “para otros” más que para sí
mismas. “El amor romántico constituye una de las formas de sujeción

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femenina más eficaces, pues hace que las mujeres entreguen su vida
a la relación de pareja como destino inevitable”.3/ Ideal de sacrificio
y cuidado, el ideal romántico patriarcal coloca a la mujer como cui-
dadora abnegada, dispuesta a sacrificarse por la familia y la pareja.
Marcela Lagarde nombra esta identidad femenina como mujer-espo-
sa-madre-esclava del amor. Rich (1980) también critica la “institución
de la heterosexualidad obligatoria” donde el amor romántico sostiene
la dependencia económica y emocional.

La ilusión de la complementariedad trata del mito del “alma ge-
mela” y sostiene que la mujer está incompleta hasta encontrar al hom-
bre “correcto”, reforzando la heteronormatividad y la subordinación.
Illouz (2009) explica cómo la cultura romántica moderna ha conver-
tido el amor en un dispositivo de legitimación de la desigualdad, al
vincularlo con el consumo, el sufrimiento y la espera femenina. “El
amor romántico ha sido históricamente un lenguaje emocional que
reproduce jerarquías de género, al situar a las mujeres en un rol de
espera y dependencia”.

Para construir el ideal de pasividad y belleza, el patriarcado asocia
el ideal romántico con la juventud, la belleza y la pasividad, mediante
el cual la mujer es objeto de deseo y no sujeto deseante. De Beauvior
(1949) lo denuncia de la siguiente manera en su clásico libro El segun-
do sexo: “El ideal femenino en la sociedad patriarcal es el de la mujer
destinada al hombre, objeto de conquista y no sujeto libre” 4/. Es decir,
el ideal romántico de la mujer en el sistema patriarcal es el de un ser
abnegado, dependiente, cuidador y definido por el amor heterosexual,
lo que asegura la reproducción de la desigualdad de género al interior
de la vida íntima.

No obstante, otras autoras, como por ejemplo Susan Kirkpatrick
(2001), han destacado que la posición del sujeto femenino en el ro-
manticismo fue muy contradictoria. Por una parte, el romanticismo
parecía fomentar la participación de las mujeres mediante la reva-
lorización del sentimiento y la individualidad, que hasta entonces
habían sido considerados despreciativamente como debilidad del es-
píritu y flaqueza de voluntad como cosas de mujeres. Pero, por otra
parte, el sujeto femenino romántico también aparecía unilateraliza-

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do, sólo como objeto de deseo, de devoción, más que sujeto de pleno
derecho.

El surgimiento del romanticismo a fines del Siglo XVIII signifi-
có un cambio importante en la representación de la mujer y el amor.
Como explica la filósofa feminista argentina Maffía (2018) se trató de
un modelo relativamente nuevo. Fue una revolución en su momento
histórico, porque, según explica ella, marcó el fin de las alianzas de
pareja basadas en acuerdos económicos o arreglados, para unir amor,
sexo, procreación y convivencia.

“El amor romántico es un invento entre el Renacimiento y la Mo-
dernidad que tiene que ver con fijar determinado tipo de roles a partir
del cambio en la familia. La idea del amor, la sexualidad y el matrimo-
nio unidos en un mismo espacio es absolutamente reciente. Estas vías
transcurrían cada una por su lado, los matrimonios eran asociaciones
con objetivos, a veces la procreación, a veces alianzas políticas o triba-
les. El amor y la sexualidad no siempre concurrían. El amor romántico
es pensar en dos imanes que en algún momento conforman una tota-
lidad, un amor heterosexual en el cual un varón y una mujer se van a
ver atraídos y complementados.” (Maffía, 2018)

Herrera Gómez (2018) afirma que, en la actualidad, el romanticis-
mo sigue siendo tan importante para las mujeres porque “nos ofrece,
en forma de mitos y relatos, una especie de utopía libertaria, un ideal
de pareja en el que nuestro amado nos considerará sus compañeras
y nos tratará como a iguales”. Este es un modelo de amor romántico
asociado a la libertad y que, por tanto, reconstruye los vínculos entre la
libertad y la autorrealización.

Durante los años 60 del Siglo XX aparecen obras artísticas del ro-
manticismo revolucionario que dejan de representar a las mujeres
como seres débiles y sumisas. Y aparecen modelos positivos de mujeres
que luchan, que tienen conciencia de su poder, que crean redes sociales
de apoyo mutuo, que logran que su identidad y su autoestima no varíen
dependiendo de si un hombre las valora. Y obras artísticas que también,
paralelamente, construyen personajes masculinos que sepan compartir
el protagonismo y valorar las habilidades de su compañera de reparto.

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Benditos los que estuvieron antes de mí
Si otros han sido tu escuela
Yo seré tu graduación
Cuando incluyas en la cama al corazón
Si otros han sido tu escuela
Yo seré tu graduación
Cuando incluyas en la cama al corazón

En su letra se construye un ideal de mujer ligado al sistema patriar-
cal, en el mismo la mujer para ser “buen partido” debe llegar “virgen”
al matrimonio, de lo contrario y tal como dice la letra de la canción en
análisis, será una “reputa”; sin embargo, el sistema patriarcal enseña
todo lo contrario al hombre, este, puede tener una vida sexual activa
y libre, y si el número de mujeres es alto, es considerado un “macho
alfa”. Es decir, la mujer no puede llevar una vida sexual igual a la de un
hombre porque es señalada.

Si bien en la letra se reconoce la hipocresía del hombre que va a
exigir “pureza” de su pareja cuando él también tiene un pasado, tam-
bién se señala que la pareja debe salir de su entorno, para poder ser
felices ya que la reputación de la mujer está en entredicho. Se configu-
ra un ideal de mujer atravesado por los códigos patriarcales de control
de la sexualidad femenina, aunque, como señalamos, en apariencia
la letra de la canción pretende cuestionarlos. El eje central de la mis-
ma es la tensión entre el deseo masculino y la “mala fama” que recae
sobre la mujer por su vida sexual y la coloca en el lugar de objeto de
juicio moral y social, en función de su actividad sexual que responde
a una construcción histórica donde la mujer respetable se asocia con
la pureza y el recato, mientras que lo contrario conlleva estigmatiza-
ción. Como señala De Beauvoir (1949/2005), la mujer ha sido definida
culturalmente no por sí misma, sino en relación con el hombre y las
normas sociales que miden su valor.

Aunque el hombre afirma no preocuparse por la “reputación” de
la mujer, la coloca bajo su mirada evaluadora. Él es quien desde su

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posición de poder que le otorga el sistema patriarcal, la “acepta” y le-
gitima como pareja. Esto responde a lo que Butler (2001) denomina el
marco regulador de la heterosexualidad, en el que la mujer es construi-
da como sujeto subordinado cuya valía depende del reconocimiento
masculino.

La letra de la canción pone énfasis en la atracción sexual y la dis-
ponibilidad erótica de la mujer, no le otorga voz ni agencia en la na-
rrativa. Es decir, su representación se inscribe en lo que Mulvey (1979)
llama male gaze. Aquí la mujer existe como espectáculo y objeto de
deseo, mientras el hombre detenta el lugar de sujeto activo. El discur-
so de la canción no rompe con el patriarcado, sino que lo reafirma al
reproducir la idea de que la sexualidad femenina necesita ser juzgada,
aceptada o redimida por la figura masculina, por un lado, la mujer es
deseada, erótica, transgresora de la normativa conservadora. Por otro
lado, la mujer sigue sometida a la mirada y validación del hombre,
quién se erige en la letra de la canción, como sujeto comprensivo y
magnánimo. En realidad, en la letra de la canción existe un oxímoron.

Para una imaginaria María del Carmen: lirismo revolucio-
nario y subjetividad femenina en la Nueva Trova

La canción “Para una imaginaria María del Carmen“, compuesta
por Noel Nicola en 1970, se inscribe en el contexto de la Zafra de los
Diez Millones, campaña emblemática del proyecto revolucionario cu-
bano. Esta obra, aunque aparentemente íntima y lírica, está profunda-
mente atravesada por los profundos procesos de transformación social
provocados por la Revolución Cubana a partir de 1959, y ofrece una
lectura crítica de la subjetividad femenina en el marco de la moviliza-
ción política.

María del Carmen debió haber nacido
en Vertientes, aquí, hace veinte años y pico.
María del Carmen atraviesa el parque
y todos los ojos le halan el vestido.
María del Carmen revuelve la tarde

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que un día tropiece contigo en la calle.
María del Carmen, si llego a encontrarte
tendré, de seguro, que amarte y amarte y amarte.

Nicola sitúa a su personaje en Vertientes, Camagüey, uno de los
epicentros de la cosecha de la caña de azúcar. La María del Carmen
imaginaria no es una figura pasiva ni decorativa: es una mujer que tra-
baja, que se mueve, que desea. La canción subvierte el ideal romántico
tradicional al presentar una mujer que no espera, sino que actúa.

Desde el punto de vista formal, la canción combina una estruc-
tura melódica suave con una letra cargada de imágenes sensuales y
cotidianas. El uso del nombre (“María del Carmen”) y la evocación de
detalles físicos de su cuerpo (“podría pintarte en todos tus detalles”)
construyen una intimidad que no es posesiva, sino celebratoria. Esta
aproximación contrasta con los modelos patriarcales de representa-
ción femenina, y se alinea con los primeros gestos de crítica al amor
romántico que emergían en el feminismo de la época (el rechazo a la
visión paternalista de la mujer).

En este sentido, la canción puede ser leída como una pieza proto-
feminista de la Cuba revolucionaria, en la medida en que reconoce la
agencia de la mujer en un contexto revolucionario sin reducirla a sím-
bolo o musa. La figura de María del Carmen encarna una subjetividad
en construcción marcada por la épica revolucionaria del combate por
una sociedad mejor.

La obra de Nicola, y esta canción en particular, ofrece así una en-
trada privilegiada para pensar la intersección entre arte, política y gé-
nero en el contexto latinoamericano de los años setenta. Su valor no re-
side solo en la belleza lírica, sino en su capacidad para abrir preguntas
sobre la representación, la imaginación y la emancipación.

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Berlin, I. (1999). The roots of romanticism (H. Hardy, Ed.). Princeton University Press.

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